Flamenco Magazine

Érik Truffaz et Antonio Lizana : "New Sketches of Spain"...

Claude Worms — 2026-07-28T16:32:02Z

50e Festival "Souillac en Jazz" : Érik Truffaz et Antonio Lizana : "New Sketches of Spain"... précédés de quelques réflexions sur l'intérêt pour le flamenco des jazzmen afro-américains des années 1960.

Érik Truffaz

Érik Truffaz & Antonio Lizana : “New Sketches of Spain”

Souillac, Palais des Congrès — 25 juillet 2026

Trompette et bugle : Érik Truffaz

Saxophone alto, flûte, chant et palmas : Antonio Lizana

Arrangements et clarinette basse : Renaud Gabriel Pion

Guitare : Pau Figueres

Guitare basse : Arin Keshishi

Batterie : Manuel de la Torre

Percussions et palmas : Vincent Thomas

Danse et palmas : Sara Sánchez

Antonio Lizana

Après le Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et le Festival de l'Abbaye aux Dames de Saintes, Maguy Naïmi et moi-même avons achevé notre périple festivalier estival avec le Festival Souillac en Jazz qui fêtait cette année son cinquantenaire. C'est dire si nous sommes éclectiques et insatiables...

Érik Truffaz, Antonio Lizana et leurs partenaires commémorent le centenaire de la naissance de Miles Davis avec leur "New Sketches of Spain", qu'ils ont joué et jouerons cette année au cours d'une longue tournée de part et d'autre des Pyrénées, avec quelques incursions en italie, Belgique et Grande-Bretagne — infatigables, ils avaient joué la veille au soir au Festival Jazz en la Costa d'Almuñecar, à quelques dizaines de kilomètres de Grenade.

Avant d'entrer dans le vif de notre sujet, il ne sera peut-être pas inutile de revenir sur le contexte de la version princeps de "Sketches of Spain" (1960), troisième album de la quadrilogie réalisée par Miles Davis avec l'arrangeur et chef d'orchestre Gil Evans (avec "Miles Ahead", 1957 ; "Porgy and Bess", 1959 ; "Quiet Nights", 1964). L'année précédente, Miles Davis avait enregistré un disque mythique, "Kind of Blue", avec l'un de ses sextets majeurs composées de John Coltrane (ts), Julian "Cannonball" Adderley (as), Bill Evans ou Wynton Kelly (p), Paul Chambers (b) et Jimmy Cobb (dms). Parmi les cinq pièces du programme, les trois dernières étaient titrées "Blue in Green", "All Blues" et "Flamenco Ketches". Considéré a posteriori comme l'une des pierres de touche du jazz modal, le disque associait donc des références au blues et au flamenco — ou du moins à ce que Miles Davis concevait comme tel — un an avant les "Sketches of Spain". Dans une démarche analogue à celle de Debussy et Ravel (entre autres) au début du XXe siècle, les musiciens de jazz cherchaient une alternative à la saturation harmonique tonale à laquelle avaient abouti le Be Bop puis le Hard Bop en recourant à la modalité. Il s'agissait de libérer l'improvisation du carcan de "grilles" surchargées en leur substituant des pédales d'harmonie sur quelques accords, parfois deux ou même un seul — parmi ces modes, le mode de Mi (dorien ou phrygien selon que l'on retienne la nomenclature grecque antique ou la nomenclature occidentale post Moyen-Âge), donc le mode flamenco qui nous est cher.

Mais tel n'était sans doute pas la principale raison de l'intérêt de certains jazzmen pour le flamenco, ni surtout de l'association blues / flamenco que nous avons relevé pour "Kind of Blue". Le développement du jazz modal est contemporain des mouvements des Civil Rights et du Black Power, dans lesquels la plupart des musiciens de cette tendance ou d'autres avant-gardes jazzistiques de l'époque étaient plus ou moins activement impliqués (Charles Mingus, Max Roach, Eric Dolphy, Miles Davis, John Coltrane, etc.). Dans ce contexte, la longue hégémonie de la musique tonale symbolise la domination de l'Europe colonialiste et par extension le "pouvoir blanc". La modalité est dès lors une arme d'émancipation musicale en ce qu'elle est associée aux musiques non européennes — celles des colonies africaines, asiatiques, proche et moyen-orientales, latino-américaines — et à celles des Afro-Américains victimes d'une colonisation intérieure. Parmi tous les modes "résistants" disponibles, les jazzmen ont souvent choisi le mode flamenco (ou "andalou"), parce qu'ils le considéraient comme doublement dissident : en tant que mode non européen et en vertu de son association au flamenco et donc aux Gitans :

"La soleá est l'une des formes fondamentales du flamenco, une version andalouse de 'soledad' ('solitude') [...] C'est un chant de nostalgie et de lamentation, comme le blues afro-américain. [...] Une fois de plus, Miles joue avec une profondeur d'émotion et une puissance rythmique qui forment un mélange convaincant entre le 'chant profond' du flamenco et les pleurs du blues". (Nat Hentoff, extraits du livret de "Sketches of Spain" — traduction de l'auteur de cet article). Miles Davis ajoute pour sa part : "C'est proche du feeling du blues noir-américain. Ça vient d'Andalousie, donc c'est basé sur l'Afrique."

On ne sait si ces jazzmen connaissaient l'analogie entre Afro-Américains et Gitans que Federico García Lorca avait déjà esquissée lors de son séjour à New-York, mais il est frappant de constater qu'on la retrouve dans plusieurs albums de l'époque. Notamment dans "Olé", de John Coltrane (1961), qui ne comporte que trois compositions : "Olé", qui occupe toute la première face, et "Dahomey Dance" et "Aisha" pour la seconde , soit Gitans / Afrique / Islam (même si le titre "Aisha" est une dédicace de son compositeur, le pianiste McCoy Tiner, à son épouse musulmane, il ne peut manquer d'être interprété politiquement à une époque où nombre de militants du Black Power et de jazzmen adoptent des patronymes arabes). Notons que le premier thème est basé sur une chanson populaire ("El Vito") transformée en chant républicain par un corps d'armée de volontaires communistes madrilènes ("El Quinto Regimiento"), avec pour le refrain un emprunt à "¡ Anda Jaleo !") diffusé aux États-Unis par des vétérans de la Brigade Lincoln. Les accentuations de l'exposé de la première phrase du thème portent à croire que la source de John Coltrane est bien "El Quinto Regimiento", d'autant qu'il avait pu connaître la chanson par la version de Pete Seeger et The Almanac Singers publiée en 1944 par Asch Records.

Mais c'est Charles Mingus qui ira le plus loin dans cette voie en incluant dans une même pièce, "Fables of Faubus" une séquence bluesy et une séquence flamenca — le gouverneur démocrate Orval Eugene Faubus, est resté tristement célèbre pour avoir mobilisé en 1957 la Garde Nationale de l'Arkansas dans le but d'empêcher neuf élèves noirs d'accéder au lycée de Little Rock. Alors que le premier enregistrement comprenant le texte écrit par Mingus (virulente attaque contre le gouverneur) dépassait à peine neuf minutes ("Original Fables of Faubus", Candid, 1960), les versions live captées au cours de la tournée européenne de 1964 sont régulièrement développées sur plus d'une demi-heure. Elles concluent toujours les concerts et exacerbent méthodiquement le potentiel des ruptures explosives de la composition initiale, avec deux épisodes expressionnistes culminants, celui de Clifford Jordan (saxophone ténor) et plus encore celui d'Eric Dolphy (clarinette basse). Alors que le reste de la pièce est construite globalement sur un blues en Fa mineur, chorus compris, Eric Dolphy l'achève, et avec elle les concerts, par une double rupture éruptive : changement de premier degré (Mi au lieu de Fa) et de mode (mode flamenco) — quel "remate" pourrait être plus révélateur du message révolutionnaire porté par le flamenco selon ces musiciens, quoi que l'on pense par ailleurs de la pertinence historique de l'analogie Afro-Américains / Gitans ?

Quoi qu'il en soit, nous avons vu que John Coltrane avait choisi une chanson populaire espagnole, et non un palo ou un cante, comme matière première de "Olé". "Sketches of Spain" témoigne aussi de cette équation Espagne = flamenco = Gitans. Si l'on y trouve bien une saeta et soleá, le reste du programme est constitué d'arrangements du deuxième mouvement (adagio) du Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, de la "Canción del fuego fatuo" de Manuel de Falla ("Will O' the Whisp") et d'un alborada vernaculaire galicienne ("The Pan Piper") que Gil Evans et Miles Davis auraient découverte par les enregistrements de terrain réalisés dans la péninsule ibérique par l'ethnomusicologue Alan Lomax, au cours d'un séjour de neuf mois en 1952 – 1953 — nous utilisons le subjonctif parce que des extraits de ces enregistrements de terrain n'ont été publiés que postérieurement à "Sketches of Spain".

Les versions qu'en ont proposées Érik Truffaz et Antonio Lizana étaient effectivement ("New"...), et fort heureusement, très libres. Il ne pouvait en être autrement du fait de leurs fortes personnalités et de l'apport spécifiquement flamenco du baile (Sara Sánchez), du toque (Pau Figueres) et du cante (Antonio Lizana) dont ne pouvaient bénéficier Gil Evans et Miles Davis. Les originaux doivent autant aux arrangements du premier qu'aux improvisations du second. L'une des gageures du concert était évidemment d'en réinventer la richesse des textures orchestrales avec un effectif réduit à sept musiciens. Aussi doit-on associer les remarquables arrangements de Renaud Gabriel Pion (par ailleurs clarinette basse) à la beauté de ces "New Sketches". Solidement assise sur la puissante section rythmique constituée par le trio Arin Keshishi (guitare basse) / Manuel de la Torre (batterie) / Vincent Thomas (percussions) — tous partenaires de longue date d'Antonio Lizana — la front line des trois souffleurs (trompette, saxophone alto et clarinette basse) organise les chorus autour d'épisodes polyphoniques à la fois originaux et proches par l'esprit de l'écriture de Gil Evans, y compris par instants de celle de "Birth of the Cool" (1949). Peut-être influencé par le son de la clarinette basse, nous avons retrouvé dans les chorus anguleux (trop peu nombreux à notre gré) de Renaud Gabriel Pion, parfois résolument atonaux, des échos du style d'Eric Dolphy (cf. les albums "Vintage Dolphy", 1962-63, et "Out to Lunch", 1964), ou de ceux du duo Lee Konitz / Warne Marsh et de Steve Lacy. Les musiciens se sont d'ailleurs écartés de leur cahier des charges pour magnifier l'une de ses compositions — exposés du thème à trois voix, dont s'échappait progressivement l'un ou l'autre des solistes jusqu'à un chase digne de ceux des workshops de Mingus et des fleurons du free jazz (Ornette Coleman, Cecil Taylor Unit, Sun Ra).

Renaud Gabriel Pion

Logiquement, l'adagio du concerto de Rodrigo ouvre le concert comme l'album de référence. Cette version suit la structure de son modèle, mais en modifie le contenu. Après une introduction de Pau Figueres en mode flamenco sur La, Érik Truffaz énonce et paraphrase le thème ad lib. comme l'avait fait Miles Davis, sur une durée à peu près équivalente (quatre minutes environ) en tonalité de Ré mineur et en dialogue avec le guitariste — l'introduction avait donc une fonction de dominante. Le développement est ensuite "mesuré" jusqu'à la fin de la pièce, mais a compás de siguiriya dans le mode flamenco homonyme, sur Ré. Antonio Lizana chante une letra chère à Enrique Morente ("Me cambiaron los tiempos...") dansée par Sara Sánchez. Mis à part quelques postures et desplantes pour l'imagerie flamenca, le baile est surtout utilisé comme un instrument à percussion supplémentaire (zapateados virtuoses) — il est révélateur qu'elle soit systématiquement positionnée côté cour, pratiquement intégrée au demi-cercle des musiciens de la section rythmique. Les chorus sont encadrés par les sections d'ensemble et permettent d'apprécier le contraste des styles de Truffaz et Lizana. Pour le premier, discours modal linéaire ébauché par de courtes notes incisives détachées préludant à de longues courbes sinueuses culminant souvent dans les aigus — quelques entrées "prudentes" laissent à penser qu'il n'est pas encore tout à fait chez lui dans le compás de la siguiriya. Lizana est fidèle à ce que nous avions entendu lors de ses concerts avec son propre quintet, entre autres pour la tournée correspondant à la sortie de l'album Vishuddha (Cristal Records, 2023) : chorus construits en longs crescendos, sur une synthèse personnelle de Hard Bop (Cannonball Adderley, Kenny Garret) et de Flamenco-Jazz espagnol (Perico Sambeat, Jorge Pardo), avec des paroxysmes coltraniens pour les climax. Nous allions retrouver par la suite tout ou partie de ces signatures stylistiques.

La soleá (mode flamenco sur Ré et tonalité relative de Sol mineur essentiellement), étirant le compás par le choix d'un tempo très lent, comme la version originale, donne matière à une ample suite. La première partie est tout entière sous-tendue par un appel lancinant dérivé de celui par lequel Miles Davis entame l'un des solos les plus longs de sa discographie, rappelé par les solistes au cours de leurs chorus. La deuxième est conduite par le saxophone et le chant d'Antonio Lizana, d'abord por bulería en mano a mano avec Sara Sánchez. Cette section sonne comme un hommage au duo Camarón / Paco de Lucía, tant par le style du cante que par le choix, pour entamer le chorus de saxophone, de la justement célèbre introduction de Paco pour "Viviré" (1990) — un "riff flamenco" si imparable que, s'il avait eu des bulerías à son répertoire, Count Basie s'en serait sans doute emparé pour l'un de ses Big Bands. Après le retour au premier tempo, les variations sur la cadence flamenca sont parcourues d'inflexions bluesy, là encore comme dans l'interprétation de Miles Davis. Le chant est beaucoup plus tendu : d'abord une ballade originale, puis une poignante letra chantée par Enrique Morente por siguiriya : "Mi ropita yo vendo / ¿ Quien me la quiere comprar ? / como la vendo por poquito dinero / pa' tu libertad" (cf. l'extraordinaire version en duo avec Juan Manuel Cañizares du film "Flamenco" de Carlos Saura — 1995). Deux cantes por soleá de Enrique "el Mellizo" sont insérés dans une autre composition correspondant peut-être à la saeta. Identification à nos risques et périls... — pas de citations des marches processionnelles de la Semaine Sainte, comme dans l'original, mais une scansion binaire pesante et des ensembles qui évoqueraient plutôt les marches néo-orléanaises. Le concert s'est achevé sur un collage des deux "danses du feu" de Manuel de Falla, la "Danza del fuego fatuo" et la "Danza ritual del Fuego", conclues par un baile por bulería façon fin de fiesta .

Alors que nous attendions un bis festif, Éric Truffaz et la voix d'Antonio Lizana ont échangé, sur des arpèges cristallins de Pau Figueres, les longues phrases méditatives d'une belle composition du premier, "Le soleil d'Éline" (de l'album "Saloua", 2005). Après quoi la soirée s'est effectivement achevée sur une funky-rumba.

Organisée par Oued Music et son directeur Vincent Thomas, la tournée se poursuivra jusqu'à la fin de l'année 2026. Pour la France et l'Espagne : 02/08 Jazz in Marciac ; 05/08 Jazz en Tech, Perpignan ; 06/08 Crest Jazz ; 07/08 Toulon Jazz Festival ; 08/08 Gaume Jazz Festival ; 09/08 Au Grès du Jazz, La Petite Pierre ; 27/08 Ponferrada Jazz Festival 29/08 Nuit de Sainte-Hilaire ; 18/09 Jazz à Saint-Remy ; 10/10 Scène Nationale, Le Havre 13/10 Tourcoing Jazz Festival ; 15/10 Théâtre de Compiègne ; 03/11 Espace Michel Simon, Noisy-le-Grand ; 06/11 Scène Nationale, Saint-Quentin ; 07/11 D'Jazz Festival, Nevers ; 11/11 Conde Duque, Madrid ; 13/11 Lugo Jazz Festival ; 26/11 Éclats d'Émail Jazz, Limoges ; 28/11 Scène Nationale, Amiens ; 03/12 Théâtre d'Arcachon.

Vous aurez donc l'occasion d'écouter les "New Sketches of Spain" pas très loin de chez vous. Il ne restera plus ensuite qu'à réaliser un indispensable album live.

Claude Worms

LV Festival de Saintes — du 11 au 18 juillet 2026

Claude Worms — 2026-07-20T17:20:08Z

Rolf Lislevand : récital / Le Concert de l'Hostel Dieu & Compagnie Käfig : "Locura" / Ensemble Alkymia : "¡ Viva la Gracia ! — Sucreries II"

Comme chaque année, nous avons enchaîné le Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et le Festival de Saintes sans avoir l'impression de changer fondamentalement d'esthétique musicale — dans notre Introduction musicale au flamenco (Presses Universitaires de Limoges, 2021), nous avions d'ailleurs qualifié le cante et son accompagnement à la guitare de "stile rappresentativo andalou". Comme toujours, le choix entre les vingt-neuf concerts de la programmation s'avéra cornélien. Nous avons finalement opté pour un voyage méditerranéen en six étapes italiennes et espagnoles, colonies d'outre-Atlantique comprises. Nous l'avions préparé en assistant aux Préludes gratuits que l' Abbaye aux Dames et Saintes Grandes Rives, l'Agglo ont la générosité d'offrir aux Saintongeais (et aux autres...) dans les cadres architecturaux ou naturels enchanteurs des villages avoisinants, qui ne manquent pas dans la région : du 5 au 21 juin, neuf concerts et des animations en milieu scolaire donnés chaque week-end par trois ensembles de jeunes musiciens, Auroras Mestizas, Labadaude et Four Beers and a Glass of Wine.

Nous nous attarderons sur trois concerts, parce qu'ils nous ont semblé plus directement en rapport avec l'objet de cette rubrique, les "frontières flamencas". Mais sachez que les trois autres étaient tout aussi délectables :

• Voces Suaves (direction Tobias Wicky, 15 juillet) : versions de madrigaux de Monteverdi et de Gesualdo (extraits des deux premiers livres, donc de sa période la moins expérimentale) d'une lisibilité polyphonique et d'une sobre expressivité exemplaires. Le Lamento della Ninfa ne pouvait manquer. Celles et ceux de nos lectrices et lecteurs qui ne connaîtraient pas encore ce chef d'œuvre y reconnaîtront l'un des plus célèbres exemples d'ostinato sur le tétracorde descendant La - Sol - Fa - Mi, bien antérieur à ceux du genre musical qui leur est cher — parmi d'autres exemples fameux utilisant le demi-ton phrygien conclusif, transposé ou non, continuellement ou non, tels la chanson "Mille regretz" de Josquin Desprez, la jácara anonyme "No hay que decirle el primor", l'aria final de l'opéra Dido and Aeneas de Purcell, la chaconne de la deuxième partita pour violon de J. S. Bach, etc.

• Vox Luminis (direction Lionel Meunier, 16 juillet) : Stabat Mater d'Alessandro Scarlatti, précédé d'une Lamentation anonyme du XIIIe siècle et d'œuvres de Lotti, Monteverdi, Mazocchi et Della Ciaia. Lectures lumineuses en effet, comme autant de vitraux vocaux dont les couleurs diffractées se propageraient en chaleureuses strates sfumato. De sorte que la musique semblait advenir de sa propre volonté et circuler par sa propre énergie au sein d'une seule voix dont l'ambitus embrasserait miraculeusement tous les registres, du soprano à la basse ; le miroitement des harmoniques assurant les colorations et la continuité de polyphonies d'où émerge ça et là tel ou tel timbre individuel. Lionel Meunier chante les voix de basse et dirige l'ensemble de l'intérieur : quelques brèves indications de tempo y suffisent, tant les musiciens chantent d'un même souffle. Nous devons à ce concert la découverte d'une œuvre et d'un compositeur, la Lamentatio Virginis in dispositione Fillii de cruce. Ecce venio ad te, Domine d'Alessandro Della Ciaia (c. 1605 - c. 1670). Les épisodes dévolus à la soprano soliste (larges sauts d'intervalles abrupts, phrasés accidentés déchirants) pourraient figurer au catalogue de Luciano Berio avec, pour filer la métaphore, l'excellente Zsuzsi Tóth dans le rôle de Cathy Berberian.

• I Gemelli (direction Mathilde Étienne et Emiliano González Toro,17 juillet). On sait que les "Grands tours" des jeunes aristocrates et bourgeois fortunés des XVIIe et XVIIIe siècle ne manquaient jamais de visiter les principaux foyers culturels et musicaux italiens, à commencer évidemment par Venise, Florence, Rome et Naples. C'est au cours d'un voyage similaire que nous ont guidés les textes dits par Mathilde Étienne en introduction à chaque pièce du programme — Monteverdi, Caccini, Marini, Merula, Rasi, Castaldi, Sances, Frescobaldi, Landi, Stefani et Falconieri, que demander de plus ? L'engagement scénique et la voix effectivement gorgée de soleil ("Canto al sole", selon le titre du concert) du ténor Emiliano González Toro soulignaient si besoin était la continuité entre le bel canto baroque, le belcanto lyrique du XIXe siècle (via Rossini, Bellini et Donizetti) et la chanson napolitaine (cf. Beniamino Gigli). Ou, pour l'Espagne, via Manuel García — rappelons à ce propos les "idas y vueltas" musicales entre Naples, Madrid et Cadix ; et que l'un des pères fondateurs mythiques du cante flamenco, Silverio Franconetti, était italien par son père et andalou par sa mère.

Rolf Lislevand : récital

Saintes, Auditorium de l'Abbaye aux Dames, 12 juillet 2026

Guitare baroque, archiluth et théorbe : Rolf Lislevand.

Composition de Sanz Corbetta, Piccinini, Kapsberger, Carboncini, Gianoncelli, Foscarini, de Murcia et... Lislevand ("Passacaglia al modo mio").

S'il est un domaine où les similitudes entre le répertoire baroque espagnol et celui du flamenco sont évidentes, c'est bien celui de la musique pour guitare et assimilés à cordes pincées, dans toutes leurs déclinaisons : théorbe, guitare baroque, guitare "moderne" selon les canons définis par le luthier Antonio de Torres au milieu du XIXe siècle, etc. Pour le langage musical, la forme et les techniques :

• usage de l'hémiole : souvent épisodique dans les danses baroques pour souligner les cadences conclusives, elles ne sont pas notées mais déduites de la carrure harmonique ; elles seront systématisées par les compases flamencos de douze temps.

• extension des cadences IVm - III - II - I sur la dominante d'une tonalité mineure (ou Im - VII - VI - V de la tonalité, ou cadence "andalouse"), qui tend à l'individualiser et à la rapprocher de la future cadence "flamenca". Pour la guitare baroque à cinq cordes (quatre doubles et une simple), le bourdon étant la note La, la tonalité usuelle est Ré mineur, avec une cadence à la dominante Dm - C - Bb - A (7). L'ajout de la sixième corde de Mi diffusée au XIXe siècle implique la transposition du même procédé à la tonalité de La mineur, avec cadence Am - G - F - E(7). C‘est la suppression des retours à la tonalité mineure qui modifie la fonction des deux derniers accords de cette cadence, qui deviennent respectivement accord du deuxième ("dominante") et du premier degré ("tonique") du "mode flamenco" : modes flamenco sur Mi (F - E), sur La (Bb - A) et leurs futures transpositions traditionnelles sur Si, Fa#, Sol# et Do# (par ordre chronologique de leur codification).

• progressions en marches harmoniques sur cette cadence. Les variations, ou diferencias, sont généralement construites sur quatre mesures (3/8 ou 3/4) pour les danses baroques. La similitude avec les premières falsetas des guitaristes flamencos sur des compases de douze temps est frappante.

• pour les techniques de jeu, les deux répertoires ont en commun les arpèges, les diminutions — figueta (P / i alternés) pour la guitare baroque et picado (m / i alternés) pour la guitare flamenca — et les rasgueados. Pour ses brillantes séquences en rasgueados, nous soupçonnons Rolf Lislevand d'avoir fort opportunément puisé dans les mécanismes propres aux guitaristes flamencos autant que dans ceux de leurs prédécesseurs baroques.

Rolf Lislevand est non seulement un remarquable interprète de ce répertoire, mais aussi un improvisateur hors-pair, ce qui est indispensable à la lecture "historiquement informée" de pièces consistant souvent en simples canevas harmonico-rythmiques et en quelques diferencias plus ou moins précisément notées. Son magnifique récital était donc un trait d'union idéal entre le Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et le Festival de Saintes. ¡ Así se toca por folía, chacona, pasacalle, jácara !... o por bulerías, lo que viene a lo mismo. Y nada más...

https://www.youtube.com/watch?v=jjd-ku7OjBA&list=RDjjd-ku7OjBA&start_radio=1

Rolf Lislevand (guitare baroque) — Francesco Corbetta : Prélude, Caprice de Chaconne et Folies d'Espagne.

Le Concert de l'Hostel Dieu / Compagnie Käfig : "Locura"

Saintes, Galia Théâtre — 14 juillet 2026

Compositions de Henry de Bailly, Antonio Sartorio, Henry Purcell, Santiago de Murcia, Tarquinio Merula, Antonio Vivaldi, Barbara Strozzi et anonymes.

Adèle Hubert (soprano) et Le Concert de l'Hostel Dieu — direction et arrangements : Franck-Emmanuel Comte

Chorégraphies : Mourad Merzouki assisté de Marjorie Hannoteaux — Compagnie Käfig

Après le récital de Rolf Lislevand, nous avons poursuivi nos "idas y vueltas" entre musique baroque et flamenco, Festival de Saintes et Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan. Quelques spectacles ont ouvert la voie d'un dialogue entre répertoire baroque et danse flamenca, dont la collaboration entre la mezzo-soprano Magdalena Kožená et le bailaor Antonio el Pipa initiée en 2017 ou, plus récemment, Origen (2025) par le Ballet Flamenco de Andalucía sous la direction de Patricia Guerrero et l' Accademia del Piaccere de du gambiste Fahmi Alqai. Rappelons que Fahmi Alqai avait auparavant initié la même démarche avec le cante : d'abord avec son ensemble, la soprano Marivi Blasco, le cantaor Árcangel et le guitariste Miguel Ángel Cortés (Las idas y las vueltas , Glossa, 2014), puis en quatuor avec son frère Rami Alqai (viole de gambe), Agustín Diassera (percussions) et Rocío Márquez (chant) (Diálogos de viejos y nuevos sones, Alqai & Alquai, 2018). Rien de plus logique : après les airs à danser baroques, les tonadillas escénicas et les zarzuelas de la seconde moitié du XVIIIe siècle, le flamenco est une autre cristallisation d'une tradition séculaire ibérique d'allers-retours entre répertoires "populaires" et "savants", et entre l'Afrique occidentale subsaharienne, l'Espagne et ses colonies d'outre-Atlantique.

C'est à un autre dialogue tout aussi fertile et novateur, mais sans doute plus aventureux encore, que nous ont conviés Le Concert de l'Hostel Dieu et la Compagnie Käfig : musique baroque, danse hip hop et danse contemporaine. Le programme est un florilège de hits baroques magnifiquement métamorphosés par les arrangements et les chorégraphies, dont évidemment l'air de ballet "Yo soy la locura " d'Henry de Bailly (1614) qui ouvre le spectacle (le cantaor Tomás de Perrate en avait livré une version flamenca dans son album Tres golpes, Lovemonk Discos, 2022), l'aria "Che si puó fare" de Barbara Strozzi (1664) et la "Canzonetta spirituale sopra alla nanna" de Tarquinio Merula (1636) dont nous vous conseillons également la version de Sara Mingardo (alto) avec le Concerto Italiano de Rinaldo Alessandrini (album "Arie, Madrigali & Cantate", Naïve, 2004). S'y ajoute une collection de tarentelles napolitaines anonymes aussi coruscantes que des tanguillos chantés par Chano Lobato.

Nous laisserons volontiers à des spécialistes plus compétents que nous l'analyse musicologique des pièces du programme, de leurs arrangements et de leurs subtils enchaînements conçus par Franck-Emmanuel Comte, qui nous ont tous comblé. Pour une fois, l'inclusion des musiciens dans les chorégraphies coulait de source, notamment celles des deux violonistes (André Costa et Florian Verhaegen) et plus encore de la soprano, Adèle Hubert, estimable danseuse à l'occasion. A l'exception du directeur-claveciniste de l'ensemble (belle leçon d'humilité), les musiciens, tous excellents, ont eu l'occasion de s'exprimer en solo : mano a mano des deux violonistes ; magnifique interprétation de l'Allemande de la Sonate n° 7 pour violoncelle de Vivaldi par Clara Fellmann (avec des couples syncopes / contretemps qu'aurait admirés Paco de Lucía, maître du jeu "por dentro" — à l'intérieur du compás, s'entend) ; walking bass d'une solidité et d'un swing à toute épreuve de Vincent Girard ("Curtain Tune" de Purcell, tarentelles) ; long solo introductif époustouflant de tambour sur cadre de David Bruley pour "Cachua Serranita", du Codex Martínez Compañón (nous avons pensé au virtuose iranien du dombak Madjid Khaladj, c'est dire si c'était beau) ; délicates introductions et accompagnements minimalistes du guitariste et théorbiste Nicolas Muzy pour les airs de Merula et de Strozzi et pour une chanson napolitaine anonyme, "Donna Isabella". Adèle Huber les a chantés avec une sensibilité et une sobriété admirables, avec une gestion du souffle et des ports de voix ascendants attaqués légèrement "sous" les notes cibles qui auraient ravi les cantaoras et cantaores d'Utrera.

Nous nous permettrons d'autres analogies entre les chorégraphies du spectacle et la danse flamenca contemporaine, telle que nous l'avons vue notamment à Mont-de-Marsan il y a quelques jours (zapateados omis, bien entendu) :

• des remates / desplantes collectifs impérieux d'une précision diabolique qui pourraient être signés Manuel Liñán (tarentelles de Santiago de Murcia).

• des soli masculins comparables par leur véhémence et leur expressivité et à ceux d'Andrés Marín ou d'Israel Galván.

• les figurations féminines sur l'air de Merula aussi musicales et élégantes que celles de Paula Comitre ou d'Ana Pérez.

• un "ballet de mains" sur l'Allemande de Vivaldi qui nous a rappelé les enluminures dont Patrica Guerrero a orné le "Testament d'Amèlia" de Miguel Llobet joué par Alejandro Hurtado.

• les décompositions / recompositions en crescendos cathartiques, synchrones ou non, des chorégraphies de groupe aussi haletantes et mobiles que celles de Los bailes robados de David Coria.

• des dialogues danse / chant, en duo et face à face, identiques à ceux de la danse flamenca traditionnelle.

• de brefs solos à l'intérieur du cercle des danseuses et danseurs, augmenté souvent des musiciennes et musiciens, issus du rituel de la street dance ; on retrouve ce dispositif dans celui de la "fin de fiesta" flamenca — pas "por bulería" ici, quoique, avec les hémioles et ostinatos infiniment variés, nous n'en sommes pas bien loin.

Le montage vidéo ci-dessous nous dispensera de tout autre commentaire :

https://www.youtube.com/watch?v=9W4nK9oHQXA

Le Concert de l'Hostel Dieu et Compagnie Käfig : Folia

Saluons une œuvre qui ne vise pas tant à une interprétation "historiquement informée" (bien qu'elle le soit aussi quant à sa réalisation musicale) qu'à inscrire la musique baroque dans les musiques savantes-populaires-vivantes du XXIe siècle capables de "transmettre", pour employer une expression flamenca, à tout spectateur-auditeur, qu'il soit spécialiste on non. Locura est une œuvre indispensable à tout amateur de danse et de "musique actuelle" — au sens où nous entendons cette expression : tout genre musical, quels qu'en soient l'époque et le lieu de naissance, pourvu qu'il soit interprété avec une telle fougue contagieuse et surtout une telle savante liberté.

PS : soyons un peu utopiste. Une coproduction Festival de Saintes / Festival International Arte Flamenco qui réunirait Le Concert de l'Hostel Dieu, la Compagnie Käfig et des artistes flamenco serait assurément un événement exceptionnel — par exemple (mais pas au hasard), David Coria et David Lagos ou, de ce côté-ci des Pyrénées, Ana Pérez et Alberto García. D'autant que les flamencos ont depuis longtemps intégré des éléments de danse contemporaine et hip-hop dans leurs chorégraphies.

Ensemble Alkymia : ¡ Viva la Gracia ! — Sucreries II

Saintes, Abbatiale — 18 juillet 2026

Direction : Mariana Delgadillo Espinoza

Soprani : Lucie Minaudier, Marie Remandet et Magali Perol-Dumora

Alti : Alina Delgadillo Espinoza et Nicolas Kuntzelmann

Tenori : Davy Cornillot et Almeno Goncalves

Bassi : Guillaume Frey, Sebastián Delgado

Flûtes, quena et doulcianne : Julián Rincón

Viole de gambe et guitare basse : Nolwenn Le Guern

Guitare baroque, guitare et charango : Nicolas Muzy

Clavecin et orgue positif : Kazuya Gunji

La Bolivie de Mariana Delgadillo Espinoza est sans doute plus celle d'Evo Morales que celle de son sinistre successeur, Rodrigo Paz Pereira. Du moins nous a-t-il semblé, compte tenu du concert de son ensemble Alkymia et des deux années du travail préparatoire qu'elle a mené, d'abord dans les archives pour les sources baroques, puis sur le terrain pour y apprendre, avec ses musiciens, les musiques traditionnelles : facture et techniques instrumentales, interprétation, danses, rythmes, etc. — avec le même respect pour les unes et les autres. Est-ce un hasard si le célèbre Fandango de Santiago de Murcia du codex Saldivar était suivi en continuité par la "Fiesta de San Benito" collectée par Horacio Salinas et enregistrée par le groupe Inti-Illimani, qui eut l'honneur d'être interdit par le dictateur chilien Augusto Pinochet ?

Les quatorze pièces du programme étaient d'ailleurs regroupées en amples suites sans frontières, de genres musicaux comme d'époques. Le nom générique même des villancicos qui les ponctuaient invitait à une célébration de la richesse des processus de métissages, musicaux mais pas seulement : villancicos "de remedo". Rappelons qu'en Espagne, le villancico (de "villano", paysan) était un genre musical avec textes en langue vernaculaire et alternance entre couplets à une ou deux voix et refrains polyphoniques. Ils pouvaient être profanes (souvent de cour, avec thématique amoureuse) ou sacrés et, dans ce cas, intégrés aux cérémonies des grandes fêtes religieuses, dans les églises comme dans les processions — il a souvent été noté que des musiciens "negros", "gitanos" et même mudéjars participaient à ces processions, notamment pour le Corpus Christi à Grenade. Les villancicos, comme les ensaladas qui en sont proches, incluaient fréquemment des chansons, des airs à danser et des danses populaires. Dès le XVIe siècle, le genre fut exporté massivement dans les colonies espagnoles d'Amérique, où il fut l'un des principaux creusets de métissages, d'alchimies (Alkymia), entre musiques ibériques, africaines et autochtones : sous la direction des maîtres de chapelle, dans les missions franciscaines, dominicaines, augustines ou jésuites, l'évangélisation passait entre autres par les villancicos, qu'ils aient été composés par des musiciens espagnols ou locaux — pour ce concert, respectivement, Josep Pujol Coll, Felip Olivelles et Sebastián Durón / Juan de Araujo (naissance en Espagne mais carrière au Pérou).

Les villancicos "de remedo" (à l'imitation de...) se distinguaient par l'usage de langues fictives, les "mauvais" castillans des "indigènes" et des esclaves et, par extension, de traits de leurs musiques et de leurs danses vernaculaires. On trouve le même procédé dans les livrets des tonadillas escénicas et des zarzuelas du XVIIIe siècle. Les airs et danses de negritos, guineos, meztizos, gitanos, etc. peuvent être considérés avec le recul comme autant de caricatures racistes, mais elles étaient surtout à l'époque des moyens de caractériser tel ou tel personnage, sans que les auteurs et les spectateurs y voient forcément malice. Ce en quoi ils étaient aussi des hommages implicites, quoique involontaires, aux cultures de ces peuples. Ajoutons qu'on trouve aussi dans ces œuvres des emprunts aux langues parlées dans la péninsule ibérique (galicien, portugais, catalan) ou dans les colonies espagnoles d'Amérique (nahuatl, zapotèque). En conséquence, la plupart des villancicos de remedo abondent en hémioles et polyrythmies impliquant l'usage de percussions et, pour les negritos, en antiphonies.

Les répertoires baroques hispano-américains ont été défrichés depuis plusieurs décennies, entre autres par Jordi Savall et Gabriel Garrido. Mais le travail de Mariana Delgadillo Espinoza démontre que les processus de métissage n'ont jamais cessé de fertiliser les musiques latino-américaines, des Antilles jusqu'au Pérou et au Chili, comme en Espagne la chanson andalouse et le flamenco. Aussi les suites incluent-elles sans hiatus des œuvres de compositeurs baroques et de compositeurs du XXe siècle "populaires" ou "savants", la distinction apparaissant à l'évidence artificielle : Matilde Casazola, César Junaro Durón, Manuel Soliz Flores, tous boliviens (la Bolivie est le pays natal de Mariana Delgadilllo Espinoza et son terrain d'étude pour ce programme) et tous précieuses découvertes pour nous ; mais aussi les brésiliens Coco Velho et Antônio Amábile "Piratini" pour "Mãe Negra ", devenu le fado "Barco Negro" par la grâce d'Amália Rodriguez.

Il faut tout l'art d'un ensemble empreint de chaleureuse complicité, conjuguant harmonieusement collectif et individualités (les chanteuses et chanteurs) pour faire de "¡ Viva la Gracia !" une ode festive et conviviale au métissage — ce que démontra la participation unanime et enthousiaste des spectateurs au deuxième bis sur l'esplanade de l'abbaye. La fougueuse et dansante précision de la direction de Mariana Delgadillo Espinoza nous a rappelé celle que déploie, dans d'autres répertoires, Camille Delaforge avec son ensemble Il Caravaggio — ce qui ne l'empêche pas de se charger des rythmiques à la guitare à l'occasion. Les trois instrumentistes ne lui cédaient en rien quant à l'impétuosité, à commencer par les chorus de Julián Rincón, qu'il réponde au chant à la flûte, à la quena ou à la doulcianne. La "section rythmique" constituée par Kazuya Gunji, Nolwenn Le Guern et Nicolas Muzy a brillamment soutenu le concert de bout en bout. Ces deux derniers nous ont régalé de deux délectables duos guitare baroque / guitare basse, les Jácaras de Gaspar Sanz et le Fandango de Santiago de Murcia. C'est l'un des intérêts du Festival de Saintes que de nous offrir des versions fort différentes d'une même pièce (en l'occurrence les Jácaras que nous avons écoutées à trois reprises) : les danses baroques sont sujettes à maintes métamorphoses, comme les falsetas et les cantes flamencos. Nolwenn Le Guern s'empare avec le même réjouissant appétit rythmique de la viole de gambe et de la guitare basse, parfois au cours de la même pièce — avec son à-propos coutumier, Maguy Naïmi nous a glissé à l'oreille : "Je ne savais pas qu'ils avaient invité La Tremendita...".

¡ Viva la Gracia ! Nous attendons avec gourmandise les "Sucreries III".

NB : la vidéo ci-dessous présente une autre version de ce concert, captée à Vancouver. Pour l'Abbaye aux Dames, un seul guitariste et pas de théorbe.

https://www.youtube.com/watch?v=NNlZJ2qXaLs

Ensemble Alkymia : Sucreries : ¡ Y se va la segunda !

XXXVII Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan — du 30 juin au 4 juillet 2026

Claude Worms — 2026-07-02T09:35:21Z

Mercedes Ruiz : "Romancero del Baile Flamenco" / David Coria : "Babel, torre viva" / Segundo Falcón, Paco Jarana et Manolo Franco : "Huellas de albero" / Alejandro Hurtado & Patrica Guerrero : "Devenir" / Alfonso Losa & Paula Comitre : "Alter Ego" / Manuel Liñán : "Llámame Lorca" / Nicky García : "Recuerdos" / "De Tablao"

Mercedes Ruiz : Romancero del Baile Flamenco

Mont-de-Marsan, Le Pôle — 4 juillet 2026

Direction, chorégraphie et danse : Mercedes Ruiz

Composition, direction musicale et guitare : Santiago Lara

Chorégraphie et dande : José Maldonado

Chant : David Lagos et Manuel Gago

Palmas et chœurs : Javier Peña

Création lumières : Marcos Serna AAI

Lumières : Tatiana Ruiz

Son : José Amosa

Premières secondes du "Romancero del Baile Flamenco" : Mercedes Ruiz et José Maldonado dansent en silence. Même sans leur face à face caractéristique, la seule ébauche du braceo initial aurait suffi pour que nous sachions avec certitude qu'il s'agissait d'une sevillana. Les suivantes, puis les fandangos de Huelva enchaînés, présentaient tour à tour les musiciens : d'abord Santiago Lara pour une première sevillana en solo qu'aurait appréciée Manolo Sanlúcar, puis David Lagos (chant) pour la seconde et enfin Manuel Gago (chant) et Javier Peña (chœur et palmas) pour les fandangos.

Pas de décors, pas d'argument : le cuadro de toujours, pour peu qu'il soit constitué de six artistes de ce niveau, est auto-suffisant. Ce qui n'empêche ni le raffinement des lumières (Marcos Serna et Tatiana Ruiz), inspirées pour le meilleur de celles du film "Flamenco" de Carlos Saura, ni la qualité de la réalisation sonore (José Amosa) — c'est bien le moins pour des musiciens tels que David Lagos et Santiago Lara. Si l'on excepte quelques brèves transitions chorégraphiques ou musicales, il s'agit donc ici d'un spectacle "à l'ancienne", divisés en tableaux distincts consacrés chacun à un palo ou à plusieurs palos apparentés. Pour le déguster comme il le mérite, il faut jouer le jeu et s'accommoder des codes historiques, notamment de ceux qui ont longtemps régi les rôles féminin et masculin, qui auront pu troubler quelque peu les plus jeunes spectateurs et plus encore spectatrices. Les chorégraphies citent d'ailleurs plus ou moins explicitement quelques postures et pas-de-deux des duos Carmita García / Vicente Escudero, Pilar López / Alejandro Vega (leur caña), Pilar López / Roberto Ximénez et, surtout, Rosario et Antonio (alias "Los Chavalillos") et Antonio Gades / Cristina Hoyos (leur siguiriya).

Mercedes Ruiz n'est jamais aussi ardemment elle-même que quand elle revient à ses fondamentaux, qui sont aussi ceux du baile — ce qu'elle fait ici après un "Segunda piel" plus expérimental. Chaque palo aura reçu en offrande ce qui lui est dû, dans sa juste durée, en solo ou en duo, sans accessoires ou avec — dans ce cas selon les usages qui les attribuent à tel ou tel : bata de cola (siguiryia), chapeau cordobés (fandangos de Huelva), châle (caña), castagnettes (siguiriya) et éventail (guajira). La virtuosité technique va sans dire, et nous ne l'évoquerons donc pas. Pas plus que les trucs de métier que Mercedes Ruiz utilise habilement mais sans excès pour llamar al público, qui ne s'est pas fait prier pour lui répondre avec enthousiasme. Nous lui avons par-contre découvert une grâce sereine et un humour que nous ne lui connaissions pas, jusque dans les instants apparemment les plus anodins — par exemple alors que, assise, elle rajuste son châle. Pas de considérations techniques donc : les pellizcos ne se décrivent pas, ne s'apprennent pas, ne se décrètent pas, ni ne s'apprivoisent.

José Maldonado a fait montre d'une louable empathie en renonçant à certains traits de son propre style pour se fondre dans l'esthétique et dans le projet de sa partenaire. Mercedes Ruiz a d'ailleurs eu la courtoisie de lui offrir un solo plus personnel en duo avec Santiago Lara, sur une paraphrase por bulería de "El Vito" — les harmonisations et les modulations du guitariste font espérer qu'il nous offrira un jour ses propres versions de l'intégralité des "Canciones españolas antiguas" de García Lorca.

De bout en bout, les accompagnements et les falsetas de Santiago Lara ont préservé l'ancrage traditionnel impliqué par le projet sans rien renier de son langage musical personnel. Ses variantes sur le cierre por malagueña valaient à elles seules d'assister au spectacle, tout comme la manière dont ses transitions ont fondu une seule composition cohérente une longue suite pour le moins ardue : malagueña / tango del Piyayo / guajira / bulería de Cádiz / rondeña / fandango de Frasquito Yerbabuena. Le dernier tableau renouait avec le début du spectacle : soleá por bulería puis alternance bulerías / sevillanas jusqu'à ce que Mercedes Ruiz reste seule en scène pour danser et chanter a cappella la dernière, rallentando et diminuendo.

On mesurera à sa juste valeur la performance musicale du guitariste, ce qu'il y faut d'expertise modulante et rythmique pour que l'avant-dernière pièce ait semblé couler de source. Cette remarque vaut également pour David Lagos : magnifique temple por malagueña bifurquant en souplesse sur le cante del Piyayo ; "ayeo" final de ce dernier métamorphosé en celui, initial, de la guajira, etc. Auparavant, il nous avait offert un exceptionnel concert de cante traditionnel... façon David Lagos, donc inimitable, et quelques mano a mano au cours desquels Manuel Gago lui a donné une digne réplique, ce qui n'est pas peu dire :

• fandangos de Huelva, dont celui d'Antonio Rengel, achevés en polyphonie à trois voix.

• siguiriyas jerezanas, conclues par le cante de cierre de Manuel Torres.

• cantiñas : extrait des mirabrás, cantiña del Chaqueta et deux brillantes recréations de "El agua, no l'aminoro...", la première de sa version traditionnelle et la seconde de la variante créée par Enrique Morente.

• après la voix diffusée off de Rafael Romero ("¡ Viva los cantes de época !"), nous ne pouvions que nous attendre à un polo... mais pas à celui de Pepe de la Matrona, avec inversion des cantes : d'abord le "macho" ("De La Habana yo vengo, señores..."), puis le polo de Tobalo ("Tú eres el diablo, romera..."). David Lagos développe ce dernier de manière de plus en plus complexe, jusqu'à un remate qui emprunte à la caña (après un long mélisme, la retombée caractéristique du dernier tercio sur l'accord de Fa majeur). L'art d'un musicien consommé.

Grande soirée de danse flamenca et grands récitals de guitare et de cante. "¡ Viva Jerez ! ". Didascalie pour la mise en scène de la fin de cet article : "des ¡ olé, olé y olé con olé ! por bulería fusent de la salle, se poursuivent dans les autobus qui nous ramènent au centre-ville et gagnent enfin les terrasses qui entourent la Scène du Village du festival.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

David Coria : "Babel, torre viva"

Mont-de-Marsan, Le Pôle — 2juillet 2026

Idée originale et direction artistique : David Coria

Dramaturgie : Alberto Conejero

Chorégraphie : David Coria et les danseuses et danseurs de la troupe

Collaboration chorégraphique : Florencia Oz

Direction musicale : David Lagos

Composition : David Lagos, JuanFe Pérez, Juan M. Jiménez (musique live) et Pablo Peña (musique enregistrée)

Lumières : Inés de la Iglesia et Carlos Carpintero

Son : Chipi Cacheda

Danse : David Coria, Cristina Hall, Federico Nuñez, Felipe Clivio, Lucía "la Bronce", Kotoha Setoguchi et Polina Sofia

Chant : David Lagos

Saxophones : Juan M. Jiménez

Guitare basse : JuanFe Pérez

"Tout le monde se servait d'une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l'Orient, ils trouvèrent une plaine au pays de Shinéar et ils s'y établirent. Ils se dirent l'un à l'autre : ‘Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu !' La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : ‘Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre !' Or, Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâtie. Et Yavé dit : ‘Voici que tous forment un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera réalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu'ils ne s'entendent plus les uns les autres.' Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c'est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c'est de là qu'il les dispersa sur toute la face de la terre." (Genèse 11, versets 1 à 9 — La Bible de Jérusalem, Paris, Éditions du Cerf, 1994, page 41). Ce récit de l'Ancien Testament renvoie à l'histoire de la Mésopotamie, précisément à l'érection de la ziggurat de Babylone. La population était fondamentalement bilingue (akkadien et araméen) mais aussi cosmopolite avec les nombreux prisonniers originaires de villes conquises, de langues et de cultures très diverses.

Retenons de ce mythe que l'un des moyens les plus efficaces, retors et permanents de la domination est la division. L'actualité nous en offre dramatiquement d'édifiants exemples (politiques nationales, guerres, apartheids, etc.) dont David Coria ne pouvait qu'être conscient quand il a conçu "Babel, torre viva". Avant sa création, il en avait présenté plusieurs stades préparatoires ("works in progress") alors seulement titrés "Babel". "Tour vivante" implique un usage métaphorique du récit, désignant des processus de domination économique, sociale et politique transhistoriques. De fait, la plupart des éléments narratifs des "works in progress" préparatoires, notamment concernant la construction de la tour, ont été coupés dans la version définitive. Le chorégraphe-dramaturge insiste par-contre sur la force collective des luttes contre l'oppression, qu'elle soit humaine ou divine, elles aussi transhistoriques. Aussi peut-on considérer cette œuvre comme l'épilogue d'une trilogie initiée par "¡ Fandango !" (2020) et poursuivie par "Los bailes robados" (2023) ; une réflexion sur, ou plutôt une mise à l'épreuve de la danse et de la musique de l'une des questions restées ouvertes et polémiques du combat révolutionnaire : comment concilier l'organisation collective indispensable avec l'émancipation des individus (ou avec la liberté individuelle, si l'on veut) qui en est le but. On comprend que le cantaor David Lagos, qui partage les convictions de David Coria (cf. "Cantes del silencio", 2022), ait étroitement collaboré à l'élaboration des trois spectacles, à tel point qu'il peut en être considéré comme le co-auteur. Juan M. Jiménez (saxophones) participe régulièrement aux projets de l'un et de l'autre, d'où l'extrême cohérence entre la chorégraphie et la musique.

Comme toujours dans les œuvres de David Coria, cette cohérence s'étend à tous les paramètres de "Babel, torre viva", à commencer par la constitution de la troupe, avec six danseuses et danseurs de diverses origines (russe, israélienne, japonaise, argentine, chilienne... et sévillane) qui toutes et tous ont opté pour la danse flamenca et résident à Séville. De même, la musique puise dans le flamenco, le jazz, le rock progressif et quelques traits "orientaux", le tout fondu en un bloc infrangible par la remarquable partition électro du compositeur vénézuélien Pablo Peña. Dans un tel contexte, le choix du bassiste JuanFe Pérez s'imposait évidemment pour parachever l'homogénéité du trio des instrumentistes "live" — nous écrivons instrumentistes parce que la voix de David Lagos fait l'objet d'un traitement effectivement instrumental. La danse est flamenca / contemporaine / hip-hop, ce qui n'est plus une surprise pour les créations flamencas contemporaines, mais à un degré d'osmose rarement atteint. Les lumières (Inés de la Iglesia et Carlos Carpintero) déclinent des dégradés de bleu nuit (pour les musiciens) et de brun mordoré (pour les danseurs), entre clairs-obscurs et soudaines luminances éblouissantes, qui nous ont rappelé les procédés picturaux du Caravage, en syntonie avec l'expressionnisme de la chorégraphie.

Il arrive que le sombre bleu corrélé à la musique envahisse la scène et nimbe les danseurs, en une puissante image du flux dialectique permanent danse / musique. Par exemple dès le premier tableau : les sept sont alignés en une longue diagonale, de l'avant-scène côté jardin au fond de scène côté cour. Ils se dirigent lentement, en procession, vers une obscure "tour" de baffles (nous -t-il semblé) menaçante — par la suite, elle sera tour à tour violemment éclairée par des spots ou replongée dans l'obscurité. Les protagonistes regardent avec insistance derrière eux, soit qu'ils nous invitent à les suivre, soit qu'ils mesurent le chemin déjà parcouru au prix de rudes épreuves. Les danseuses, juchées sur les épaules de leurs partenaires en gigantesques figures indistinctes, mènent un cortège dont elles pourraient être l'avant-garde ("La liberté guidant le peuple" ?), à moins qu'elles ne figurent quelque contre-divinité défiant un Yahvé tyrannique. Quand elles tombent les unes après les autres dans les bras des danseurs, il pourrait s'agir des multiples échecs de la construction de la tour, ou de ceux d'insurrections toujours à recommencer. Nos conditionnels soulignent la polysémie des symboles chorégraphiques qui parcourent la pièce et en interdisent une lecture platement linéaire. Certaines des significations que nous leur prêtons pourraient d'ailleurs avoir échappé à David Coria. C'est l'une des lois du symbolisme-palimpseste (nous empruntons ce dernier terme à Carolane Sanchez, même si elle l'utilise en une toute autre acception) que de passer par des associations d'idées, d'images, de gestes et de sons plus ou moins subconscientes : elles échappent parfois à l'artiste, s'imposent à lui sans lui en demander la permission — c'est bien en cela que réside la richesse du genre.

On aura compris qu'il serait vain de décrire cette œuvre, et plus encore de l'analyser selon un découpage diachronique. La temporalité en est exclue. D'où sa structure conçue, pour la chorégraphie comme pour la musique, en boucles répétitives de défis, de combats, d'échecs ou de catharsis. Depuis "¡ Fandango !", David Coria associe ces dernières à des danses populaires (ici la jota, nous a-t-il semblé) prétextes à des bacchanales transgressives — "Classes laborieuses, classes dangereuses"... David Coria est un maître de la chorégraphie de groupe, plus précisément de la sculpture mobile chorégraphique dont il est l'inventeur, du moins pour la danse flamenca. Y alternent des diagonales processionnelles, des cercles (rondes), des longitudinales face à la salle à valeur de défis, des conglomérats bas-relief, etc., synchronisés ou désynchronisés, statiques ou convulsifs, debout, à genoux, rampant sur le sol, etc. Comme des répliques dansées des compositions répétitives de Terry Riley, LaMonte Young ou Steve Reich. On y observe les mêmes déphasages et micro-variations, favorisés par les différences d'approche d'artistes qui ont toutes et tous investi la danse flamenca à partir de leurs différentes cultures d'origine et de leurs parcours antérieurs. Elles et ils sont presque toujours en étroit contact physique, même s'il leur arrive parfois de se détacher du groupe avant de s'y fondre finalement. Une éloquente démonstration que l'infernal engrenage division / hiérarchisation / rejet, selon lequel tous les êtres humains ne se vaudraient pas, ni leurs vies (cf. Gaza, Cisjordanie, Liban, République Centre-africaine, République Démocratique du Congo, Namibie, Zambie, Malawi, Soudan du Sud, Angola, Burundi, Zimbabwe, Madagascar, Bangladesh ; arrêtons là cette sinistre liste), est le mal absolu mais qu'il peut être combattu et vaincu (il y a aussi des moments d'exultation dans "Babel, torre viva") — il va sans dire que c'est là une interprétation qui n'engage que nous. Plusieurs artistes dansent ainsi de brefs solos, physiquement exténuants pour la plupart. David Coria s'y livre à deux reprises, rappelant ainsi qu'il est aussi un bailaor exceptionnel, même si ce n'est certes pas là son propos : d'abord dans un épisode de zapateado frénétique qu'il achève en s'écroulant face contre terre, ses pieds toujours agités de soubresauts, comme s'il ne pouvait empêcher ses membres de danser jusqu'à épuisement ; plus tard en un angoissant face-à-face avec David Coria, seul rappel d'une tradition flamenca bien établie.

D'autres références flamencas affleurent ça-et-là : soleá, bulería, siguiriya, romance, sans oublier un fracas de castagnettes plus provocant et vengeur que festif. Et surtout, des letras bien en situation, parfois sur d'autres modèles mélodiques que ceux auxquels elles sont traditionnellement associées : "Se hundió la Babilonia porque le faltó el cimiento..." (soleá apolá de Silverio Franconetti) ; "Tú eres el diablo romera, que me viene a tentar..." (polo de Tobalo) ; "Las manos a mí me duelen de tanto llamar..." ( siguiriya de Tomás "el Nitri"). D'autres fragments sont plus allusifs mais constitutifs de l'univers poétique et humain des letras : "Las piedras que me tirarón..." ; "Malditas sean las lenguas..." ; "Soy como los otros humanos...".

La musique repose sur une pulsation isochrone obsédante quasi permanente et sur des strates de bourdons et d'ostinatos électroniques. Leur superposer par instants les palos que nous venons de lister relève certes du tour de force musical mais constitue surtout un intense ressort dramaturgique. Plus encore que répétitive, la structure globale de la composition, et donc de la chorégraphie, pourrait être qualifiée de "mingusienne". Comme la pièce de David Coria, les chefs d'œuvre (nombreux) de Charles Mingus sont des compositions ouvertes, construites sur des séquences répétitives rigoureusement écrites ponctuant des espaces aléatoires dévolus à l'improvisation, collective ou soliste — cf. "The Black Saint and the Sinner Lady" (1963), d'ailleurs conçue à l'origine comme une musique de ballet, ou “Fables of Faubus”. Alors que la durée de la version officielle avec texte des Fables (1960) est limitée à 9'15'', certaines des versions en concert captées lors de la tournée européenne de 1964 peuvent dépasser la demi-heure. Par analogie, JuanFe Pérez incarnerait Mingus (ça va de soi) ; Juan M. Jiménez, Eric Dolphy (ça va de soi aussi) ; et David Lagos, Clifford Jordan (usage instrumental de la voix, avons-nous écrit).

"Pour moi, il était égal d'aller quelque part ou nulle part. Cependant, il m'était impossible de m'arrêter car la vie consiste précisément en cela, à avancer, à respirer qu'on le veuille ou non, à battre des paupières sans nous en apercevoir et à partir, allez, on y va, ma vieille, jusqu'au prochain prolongement de la route, en caressant l'espoir de trouver une nouvelle raison de vivre, un objectif, peut-être un point d'arrivée, loin là-bas, derrière l'horizon." Cet extrait du roman "El niño" de Fernando Aramburu ((traduction de Serge Mestre, Arles, Actes Sud, 2026, pages 91-92 — à lire absolument) pourrait être une juste introduction à "Babel, torre viva". Une œuvre exigeante, fascinante, souvent oppressante, parfois jubilante, dont on ne sort pas indemne.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Segundo Falcón, Paco Jarana & Manolo Franco : “Huellas de albero"

Mont-de-Marsan, Théâtre Le Molière — 3 juillet 2026

Idée originale, direction artistique et chant : Segundo Falcón

Composition et guitare : Paco Jarana et Manolo Franco

Artiste invité (danse) : Miguel Ángel Ramos "el Rubio"

Rendons grâce au festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan d'avoir conclu sa programmation au Théâtre Le Molière par un concert de trois maestros sévillans, Segundo Falcón, Paco Jarana et Manolo Franco — pour une fois ce titre, trop souvent galvaudé dans les cercles aficionados, est parfaitement justifié. Segundo Falcón perpétue la haute tradition sévillane des cantaor(a)s encyclopédiques, tel(le)s Pastora Pavón "Niña de los Peines", Manuel Vallejo, Luis Caballero, Paco Taranto, Esperanza Fernández, etc. pour nous en tenir strictement aux artistes nés dans la capitale andalouse. Son inspiration mélodique inépuisable et son style apollinien apparente Manolo Franco à Niño Ricardo, Pepe Martínez ou Rafael Riqueni. La pensée musicale de Paco Jarana, partenaire habituel de Segundo Falcón, est plus portée aux expérimentations harmoniques et rythmiques contemporaines, comme le montrent ses nombreuses musiques de scène, notamment pour Eva Yerbabuena. Les deux guitaristes sont des accompagnateurs du cante hors-pair, experts à servir au mieux leurs innombrables partenaires, quels que soient leurs styles et leurs répertoires (cf., la discographie pléthorique de Manolo Franco en ce domaine). Là encore, rappelons la richesse de la tradition sévillane : Eduardo de la Malena, Antonio Moreno (cordouan mais sévillan d'adoption), Niño Ricardo, Antonio Carrión, Quique Paredes, Eduardo Rebollar, Manuel Herrera... y un largo etcétera.

Pour commencer le concert, les deux guitaristes ont eu l'occasion de nous donner un aperçu de leur conception du toque soliste : d'abord Manolo Franco avec une farruca en Ré mineur (avec modulations au mode flamenco homonyme et surtout au mode flamenco placé sur la dominante, La) ; Paco Jarana avec une soleá torrentielle d'une grande densité harmonique sur des phrasés rythmiques haletants suspendus par des silences vertigineux. La structure générale des séries de cantes était particulièrement pertinente en ce qu'elle permettait d'abord d'apprécier l'originalité stylistique de chacun des guitaristes intervenant seuls à tour de rôle, puis leur complémentarité en duo. C'était aussi une excellente occasion de mesurer l'influence du toque sur le cante : Segundo Falcón, pourtant doté d'une solide personnalité, "sonnait" et phrasait fort différemment selon qu'il dialoguait avec Jarana ou Franco.

Nous en avons eu une première démonstration avec deux malagueñas, del Gayarrito d'abord (ou de Manuel Torres, ou d'Antonio Chacón selon tel ou tel spécialiste... : "A buscar la flor que amaba..."), puis de La Trini ("No se borra de mi mente..."). Stress ou absence d'échauffement préalable, la voix de Segundo Falcón était inhabituellement tendue et son intonation légèrement imprécise dans les aigus — mais savoir masquer d'éventuelles défaillances vocales fait aussi partie du savoir-faire des grands accompagnateurs (cf. Melchor de Marchena ou Juan Habichuela). Le cantaor rentra vraiment dans son récital avec les deux cantes abandolaos qui suivirent : rondeña del Negro et fandango de Frasquito Yerbabuena. Nous ne comprenons d'ailleurs pas la mode actuelle consistant à chanter la première sur tempo médium et le second accelerando, façon verdial, alors que l'amplitude de son arc vocal nous semblerait plutôt impliquer l'inverse, avec une légère dose de rubato.

Quoi qu'il en soit, le concert remplit dès lors toutes ses promesses, à commencer par les deux peteneras, "corta" (Rafael Romero) puis "larga" (Niña de los Peines), canoniques quant à leur ordre mais non quant à leur interprétation. Segundo Falcón leur appliqua successivement deux de ses signatures stylistiques : un découpage interne des tercios permettant leurs liaisons sur le souffle délicieusement inventives pour la première ; un usage judicieux des fameux degrés "bémolisés" d'Enrique Morente pour la paraphrase mélodique de la seconde. Sur un ostinato d'arpèges ternaires des deux guitares, il paracheva d'ailleurs la pièce par sa propre version de la bambera signée Morente.

Trois suites complétaient un programme original en ce qu'il sortait des sentiers battus en omettant pour une fois les cantes considérés comme seuls "légitimement jondos", tels les soleares ou les siguiriyas — nous respectons et aimons évidemment ces palos, mais nous saisissons l'occasion pour répéter que trois musiciens d'une telle qualité peuvent transformer en "or jondo" tout ce qu'ils touchent, même le plus léger des tanguillos. Successivement :

• deux tarantas respectivement illustrées jadis par Niño de Marchena ("Ábreme que soy el Moreno...") et Manuel Vallejo ("Triste la marinería...").

• une anthologie magistrale de jaleos extremeños, ceux-là mêmes qui figuraient déjà au programme du seul enregistrement de Segundo Falcón à ce jour, du moins à notre connaissance ("Un segundo de Cante", Karonte, 2002) — une de ces lacunes discographiques scandaleuses malheureusement fréquentes en matière de cante. Magistraux aussi, les dialogues entre Manolo Franco et Paco Jarana, qui se livrèrent à de délectables diableries avec une aisance, une décontraction et un humour effectivement démoniaques.

• deux fandangos ad lib. suivis de fandangos de Alosno ("cané" y compris) parachevés par une magnifique recréation du style de Paco Toronjo.

On ne pouvait rêver meilleur final. Nous ne comprenons donc pas l'invitation de Miguel "el Rubio" pour quelques minutes de baile por alegría, préjudiciables autant à la continuité musicale de la soirée qu'au bailaor lui-même — au demeurant parfaitement estimable mais contraint à une brève démonstration dispensable. La seule explication de ces fréquentes fautes de goût ne peut être que la fâcheuse conviction, de la part des financeurs et non des programmateurs, qu'on ne peut espérer "remplir la salle qu'avec une dose de baile." Ce que nous contestons pour deux raisons : 1) nous avons assisté à beaucoup de concerts de chant et/ou de guitare affichant "complet", pour peu que les artistes soient de qualité et que la jauge de la salle soit raisonnablement adaptée — ce qui était le cas ce vendredi soir ; 2) s'il s'agit de séduire les aficionados exclusifs du baile, on voit mal comment ce type de concession marginale pourrait les convaincre, alors même que le festival Arte Flamenco leur offre généreusement tous les jours, sur la Scène du Village, des spectacles de danse flamenca gratuits.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Alejandro Hurtado & Patricia Guerrero : "Devenir"

Mont-de-Marsan, Théâtre Le Molière — 2 juillet 2026

Composition et guitare : Alejandro Hurtado

Danse : Patricia Guerrero

Alejandro Hurtado définit lui-même le programme de "Devenir" comme "un recorrido por la guitarra española". En d'autres termes, un panorama de la tradition séculaire de compositeurs-guitaristes qu'Eusebio Rioja nommait "éclectiques". Ce terme induit cependant une distinction a posteriori entre guitare "savante" et guitare "populaire" qui n'existait heureusement pas encore au XIXe siècle : les guitaristes de l'époque ignoraient encore qu'ils pratiquaient l'un et /ou l'autre genre et se contentaient d'être des musiciens. Aussi préférons-nous l'expression de Norberto Torres Cortés, "guitarra andaluza", ou encore "guitarra española". Le programme aurait d'ailleurs pu remonter au moins au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles et aux compositions de Gaspar Sanz ou Santiago de Murcia si Alejandro Hurtado jouait également de la guitare baroque.

Cette tradition hispanique présente au moins deux spécificités : l'usage indifférencié de techniques de main droite savantes et populaires (nous éviterons dorénavant les guillemets qui pourtant s'imposeraient), punteado et arpèges / rasgueados, appliquées essentiellement à l'art de la variation — étant entendu qu'il s'agit surtout de variations sur les ostinatos harmonico-rythmiques caractéristiques de telle ou telle danse, plutôt que sur des thèmes mélodiques. Les catalogues des compositeurs-guitaristes espagnols de la seconde moitié du XIXe siècle comportent aussi bien des variations sur des "airs" (de tonadillas, zarzuelas, opéras, etc.) que sur des "danses" espagnoles (habanera et jota par exemple) et surtout andalouses (fandango, tango, malagueña, soleá, murciana, rondeña, panadero, etc.). Ces dernières ont nourri, sous le nom de "falsetas", les œuvres de guitaristes étiquetés de manière fort restrictive comme "flamencos" — Paco "el Barbero" et Paco de Lucena pour nous limiter aux deux artistes les plus souvent mentionnés actuellement, parmi beaucoup d'autres. Ajoutons que tous ne manquaient pas de composer et de jouer également tous les incontournables de la musique de salon, tels les préludes, études caprices, valses, mazurkas, polonaises et autres menuets.

À ce stade de notre préambule, il convient de souligner que nul mieux qu'Alejandro Hurtado ne pourrait aujourd'hui rendre justice à ce répertoire, en ce qu'il maîtrise à la perfection le meilleur des techniques classiques (précision de l'attaque et surtout vaste palette de timbres, jusque pour les harmoniques) et flamencas (rasgueados dans toutes leurs variantes, densité du son — picado et pulgar — et rigueur rythmique). Il applique indifféremment ces qualités à toutes les pièces qu'il interprète, qu'elles soient, selon nos critères actuels, classiques ou flamencas :

• pour les premières, entre autres, quatre compositions emblématiques de grands maîtres : la "Soleá " de Julián Arcas, la "Gran jota de concierto" de Francisco Tárrega, le "Testament d'Amèlia" de Miguel Llobet (une harmonisation d'une chanson vernaculaire et non des variations) et une transcription de la " Danza del molinero" de Manuel de Falla (la farruca extraite du "Sombrero de tres picos"). L'influence et le respect mutuels bien connus que professaient Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Miguel Borrull et Ramón Montoya (soit un axe Barcelone - Madrid) établit une transition idéale avec les pièces strictement (supposément...) flamencas, et donc :

• tangos et rondeña de Ramón Montoya (selon ses enregistrements parisiens de 1936), "Gitanería arabesca" (zambra) de Manuel Serrapí "Niño Ricardo") et bulerías de Manolo de Huelva. Ce dernier incarne à lui seul la tradition de la guitare andalouse indifférenciée en ce qu'il commença sa carrière en tant que guitariste classique avant d'opter pour la guitare flamenca. De plus, du fait de sa phobie proverbiale du plagiat, il se contentait du strict minimum syndical quand il enregistrait, notamment por bulería avec Manuel Vallejo et Canalejas de Puerto Real. Il ne consentit à être filmé, accompagnant La Argentinita pour Marius de Zayas, qu'à la condition que le court métrage serait strictement réservé à la collection privée de Zayas et ne serait divulgué qu'après son propre décès. Le montage en un ensemble cohérent de la plupart de ses falsetas por bulería réalisé par Alejandro Hurtado est un tour de force d'autant plus précieux (cf. album Maestros del Arte Clásico Flamenco, 2022).

La conception de la variation comme suite de séquences closes basées sur des mécanismes de main droite (trémolo, arpèges, picados, etc.) a pour conséquence un découpage en blocs disparates dont l'ordre peut tendre à l'arbitraire. C'est du moins ce que nous pensions jusqu'à ce que nous écoutions les interprétations d'Alejandro Hurtado. Or, il révèle la logique sous-jacente de chaque pièce par l'usage judicieux du rubato, des nuances dynamiques et des couleurs sonores qu'il tire de l'instrument pour ouvrager des transitions d'une logique musicale et émotionnelle imparable. Nous avons transcrit, joué et surtout écouté à d'innombrables reprises les compositions de Montoya et de Ricardo ; il nous a semblé pourtant les découvrir lors de ce récital. Alejandro Hurtado semble avoir la mystérieuse faculté de pénétrer dans le cerveau des compositeurs et de révéler les ressorts et les cheminement leur pensée musicale — y compris à eux-mêmes : que l'on compare par exemple les versions de la rondeña par Montoya et par Hurtado. C'est là la marque des grands interprètes. Toutes choses égales par ailleurs, il serait aux variations de ce guitariste (ou à celles de Niño Ricardo) ce que Paul Badura-Skoda fut à celles de Schubert ou de Beethoven.

Alejandro Hurtado est aussi un remarquable interprète de musiciens postérieurs, tels Sabicas, Mario Escudero, Víctor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía, etc. Fort de leur enseignement et son talent personnel, il est devenu l'un des compositeurs majeurs de sa génération, capable d'œuvrer de manière originale en référence à des styles de différentes époques. Le concert nous en offrit deux beaux exemples : une très contemporaine et intense siguiriya titrée "La liviana" en mode flamenco sur Do# avec bourdon de la sixième corde sur cette note (cf. album Tamiz, 2023) ; "La bondad", une mazurka en Ré mineur de stricte forme lied A/B/A, qui tirerait des larmes au mélomane le plus endurci (cf. album El primer llanto, 2025)

Pour une fois, l'invitation de Patricia Guerrero n'était pas une simple concession aux aficionados qui, en fait de flamenco, ne s'intéressent qu'au baile. Elle est intervenue cinq fois au cours du récital, pour la "soleá" d'Arcas, le "Testament d'mèlia" de Llobet, la "Danza del molinero" de Falla, les bulerías de Manolo de Huelva (elle chanta à cette occasion un court extrait de "¡ Anda jaleo !") et une guajira finale à l'issue de laquelle elle renoua avec l'image initiale du concert, placée debout derrière le siège du guitariste. C'est peu d'écrire qu'elle partage avec lui une profonde compréhension de chaque œuvre et le souci d'en exprimer et transmettre non seulement le contenu émotionnel mais aussi musical. Si les bailao(ra)s ont parfois une fâcheuse tendance à oublier qu'elles et ils dansent sur de la musique, même quand elle prend la forme du silence, tel n'est certes pas le cas de Patricia Guerrero. Elle excelle à nous donner à lire la partition ; par exemple, en moins de deux minutes et assise, celle de Llobet : son visage, ses mains, ses bras, son buste et parfois quelques arabesques mutines de ses pieds dessinent à la pointe sèche et inscrivent dans l'espace la moindre intention du compositeur et de son interprète. Aussi change-t-elle de costume pour chaque chorégraphie, en fonction de l'époque et du caractère de chaque œuvre. Un tel art de l'épure, qui confine parfois à l'estampe ou au haiku japonais, exige une extrême précision de chaque geste (de sa géométrie comme de sa durée) et de chaque frappe de pied (de son placement rythmique, de son intensité et surtout de sa sonorité), quel que soit le tempo. Patricia Guerrero à l'élégance de dissimuler sa virtuosité par son aisance (et ses sourires), et d'y ajouter une puissance torrentielle (accelerando de la "Danza del Molinero") ou un humour léger quand la musique s'y prête (bulerías et guajiras). Merci Madame, en notre nom, en celui de votre partenaire et en ceux des compositeurs de son programme.

Une captation en vidéo s'imposerait.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Alfonso Losa & Paula Comitre : "Alter Ego"

Mont-de-Marsan, Le Pôle — 1er juillet 2026

Direction artistique et chorégraphie : Alfonso Losa et Patricia Guerrero

Accompagnement artistique : Ana Morales

Composition : Francisco Vinuesa

Danse : Paula Comitre et Alfonso Losa

Chant : Rocío Luna et Ismael de la Rosa

Guitare : Francisco Vinuesa

Lumières : Olga García

Son : Pedro León

Costumes : Belén de la Quintana

Selon Platon, Aristophane aurait conté aux convives du Banquet le mythe des androgynes. A l'origine, les êtres humains étaient composés de deux éléments, l'un masculin et l'autre féminin. Mais ils tentèrent de s'introduire dans l'Olympe et osèrent défier les dieux. Pour les châtier et les affaiblir, ces derniers les coupèrent en deux par le milieu. C'est de cette coupure originelle que date la distinction des deux sexes : "chaque morceau, regrettant sa moitié, tentait de s'unir à elle. Et, passant, leurs bras autour de l'autre, ils s'enlaçaient mutuellement, parce qu'ils désiraient se confondre en un même être". Depuis, chacun(e) cherche son "Alter Ego", sa moitié complémentaire — paradoxalement, le châtiment des dieux est ainsi devenu un don fait aux humains, celui de l'amour.

Qu'on se rassure, même si le mythe tient lieu de fil conducteur au spectacle, on n'y trouvera aucune pesanteur narrative ou symbolique. Nul besoin de le connaître, ni même d'être spécialiste des arcanes du flamenco, pour être saisi par la beauté de la danse et de la musique et par la perfection de leur osmose. La chorégraphie en avait initialement été conçue par Alfonso Losa et Patricia Guerrero. Paula Comitre a repris le rôle de cette dernière en lui imprimant bien sûr sa signature personnelle ; mais sans doute sans le modifier substantiellement tant le couple danse / musique, lui aussi fusionnel, implique en amont une précision quasi horlogère du rythme des tableaux, et plus encore des transitions. Il en est donc de même pour la musique composée par Francisco Vinuesa. Depuis sa création, la guitare et la "moitié" vocale masculine sont dévolues respectivement au compositeur et à Ismael de la Rosa ; par contre, trois cantaoras ont incarné successivement l'alter ego vocal : Ángeles Toledano, Sandra Carrasco et actuellement Rocío Luna. Ajoutons pour ne plus y revenir que la délicate sobriété des costumes (Belén de la Quintana) et plus encore des lumières (Olga García) parachèvent l'enchantement d'une pièce dont elles épousent étroitement la temporalité.

Le spectacle commence en silence par une chorégraphie des deux personnages placés face à face aux extrémités d'une longue diagonale. Mouvements lentissimes et raclements de semelles languissants, le tout parfaitement synchrones, suffisent à nous faire partager physiquement à la fois l'identité des deux moitiés, leur séparation et leur quête interminable. L'une des constantes de la pièce sera effectivement la sobriété de l'écriture chorégraphique qui n'exclut pas, mais au contraire exige, une virtuosité technique suffisamment maîtrisée, et donc dissimulée, pour que tout semble naturellement couler de source. Là encore, la musique — guitare et voix — est à l'unisson. De sorte que l'art chorégraphique et l'art musical fusionnent en un art poétique "plus vague et plus soluble dans l'air, sans rien en lui qui pèse ou qui pose". Il faut le voir et l'écouter pour le croire, si bien que nous renonçons à la description du déroulé de la pièce, qui pour le coup serait effectivement pesante et manquerait la cible, et n'en garderons que les deux tableaux suivants qui nous ont particulièrement fasciné :

• immédiatement après l'introduction, quatre chaises, au centre de la scène, sont disposées en cercle de telle sorte que les artistes se tournent le dos, apparemment isolés. Por soleá d'abord, Alfonso Losa et Paula Comitre dansent alternativement. L'un ou l'autre, assis, se lève impétueusement pour interrompre le baile de son ou de sa partenaire en s'emparant de ses derniers pas, braceos, voltes, postures, etc. pour leur imprimer un autre caractère. Par d'insensibles glissements rythmiques, la scène se poursuit por serrana, puis caña et solá apolá, prétextes à des chorégraphies solistes saisissantes mais de plus en plus proches. Les lumières signifient aussi la séparation : ombre portée en fond de scène pour elle, mais pas pour lui ; ombres portées pour les deux, mais sur chacun des murs latéraux de la salle. Après une reprise de la serrana, sur un cante de remate "à l'ancienne" (abandolao de Juan Breva et non siguiriya de María Borrico), la bailaora et le bailaor dansent face à face pour la première fois, de plus en plus synchrones.

• un magnifique pas de deux, sans musique, met en scène la réunion enfin accomplie. Corps dansants et corps sonores (nous empruntons cette dernière expression à Corinne Frayssinet Savy) fusionnels, mais masculin / féminin puisqu'il s'agit de deux "moitiés". La chorégraphie est successivement genrée selon les codes de la danse classique et de la danse flamenca : portés pour ceux de la première ; postures rectilignes et braceos anguleux (cf. le fameux "décalogue" de Vicente Escudero) v.s. postures cambrées, envol et volutes de braceos, poignets et doigts virevoltants (cf. La Argentina, La Argentinita, Pilar López, etc) pour ceux de la seconde. Cette heureuse issue est ensuite confirmée par un deuxième pas de deux, cette fois résolument "flamenco" et accompagné par les trois musiciens — mariana et tangos del Piyayo enchaînés.

Cependant, rien n'étant jamais définitivement acquis dans le bas monde des humains, nous assisterons ensuite à diverses idas y vueltas émotionnelles et physiques. Pour ne pas nous attarder plus longuement sur l'éloge de l'art de Paula Comitre et d'Alfonso Losa, qui dansent tout au long du spectacle avec la même légèreté enchanteresse et la même ardente vitalité, nous ajouterons quelques considérations sur celui des trois musicien(ne)s.

Une longue guajira (avec courts inserts de rumba) construite sur des variations de tempo, conduits de main de maître par Francisco Vinuesa avec une sinueuse fluidité du phrasé digne de Manolo Sanlúcar, est d'abord propice à la confrontation du groove de Rocío Luna avec la profusion ornementale et les brusques passages en voix de tête d'Ismael de la Rosa. Finalement, les deux voix se superposent amoureusement pour une coda très lente en une polyphonie entre parlando et arioso, miraculeuse réplique musicale de l'alter ego chorégraphié. Poussons un peu la métaphore : la guitare, qui donne parfois l'impression de générer les deux voix et en tout cas les accompagne intimement, pourrait être l'androgyne originel. Répétée inlassablement, la letra finale semble nous conduire vers le mythe d'Orphée, pas si éloigné : "La vida es muy corta, la muerte no importa, te amaré en otro mundo". D'autant que sa glose chorégraphique immédiate est un duo por siguiriya entre deux ombres, dans une lumière mordorée inspirée du Flamenco de Carlos Saura (1995).

La scène finale est un condensé éblouissant de toute l'œuvre. L'alternance diaboliquement imperceptible entre le compás de l'alegría (en fait ici des cantiñas) et celui des sevillanas ( "Sevillanas de la vida", de Alba Molina) assemble (réconcilie ?) en continuité les deux pôles du mythe, la séparation et l'union. "Alter Ego" démontre brillamment que le respect des règles et des codes des palos, s'il n'est pas indispensable pour faire œuvre flamenca, n'empêche en tout cas nullement de faire œuvre originale. À voir plutôt deux ou trois fois qu'une, pour n'en perdre aucun détail (ou presque...).

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Manuel Liñán : Llámame Lorca

Mont-de-Marsan, le Pôle — 30 juin 2026

Direction, chorégraphie et danse : Manuel Liñán

Artistes invités : Curro Albaicín (récitant), Raquel Heredia "La Repompa" (danse) et José Maldonado (danse et conseil artistique)

Musique : José Fermín Fernández

Collaboration composition musicale : Antonio Campos

Adaptation des textes : Manuel Liñán

Danse : Manuel Liñán, José Maldonado, Raquel Heredia, Irene Morales, Irene Rueda, Susana Sánchez, Roció Montoya, Cristina Soler, Cristina Aguilera et Noelia Calvo

Chant : Marian Fernández, Fita Heredia et Antonio Campos

Guitare : José Fermín Fernández

Violon et guitare électrique : Víctor Guadiana

Percussions : Miguel "El Cheyenne"

Lumières : Gloria Montesinos

Son : Ángel Olalla

Costumes : Ernesto Artillo

Conception scénographique : Susana Blanco et Manuel Liñán

Conception peinture : Manuel Liñán

Peinture : José Maldonado

Le titre de la dernière œuvre de Manuel Liñan, "Llámame Lorca", peut s'entendre de deux manières différentes, non exclusives l'une de l'autre. Federico García Lorca pourrait demander à Manuel Liñán de l'incarner. La même invitation pourrait être adressée à chaque spectatrice et spectateur, tant le spectacle est émotionnellement inclusif dans tous ses paramètres : scénographie (Susana Blanco et Manuel Liñán), costumes (Ernesto Artillo), lumières (Gloria Montesinos), musique (José Fermín Fernández et Antonio Campos) et, bien sûr, danse et chorégraphie. Quoi qu'il en soit, Maguy Naïmi nous fait judicieusement remarquer que le poète choisit ici le patronyme de sa mère, Vicenta Lorca Romero, et non celui de son père, Federico García Rodríguez. Cette féminisation intentionnelle renvoie donc à la pièce précédente de Manuel Liñan, "Muerta de amor", que nous avions vue l'année dernière lors du festival Arte Flamenco : son titre paraphrasait celui d'un poème de García Lorca,"Muerto de amor" (du Romancero gitano, 1928). Il est dédié à Margarita Manso, peintre, élève de Julio Romero de Torres et amie de Salvador Dali, membre du groupe des "sin sombrero", équivalent féminin, sinon féministe, du groupe de la Génération de 1927 ; seule femme sans doute que García Lorca ait jamais envisagé de courtiser. Là s'arrête cependant la continuité entre les deux spectacles : d'une part, Muerta de amor était résolument autobiographique ; d'autre part, pour Llámame Lorca, le corps de ballet est exclusivement féminin et, Lorca oblige, l'ensemble du casting est granaíno, à l'exception de José Maldonado pour la danse et de Víctor Guadiana pour la musique.

Notons cependant une dernière similitude : l'espace scénique est une fois encore géométriquement dessiné en un rectangle limité par deux lignes perpendiculaires, sans autres éléments de décors : l'une tracée par les sièges des musiciens ; l'autre, en fond de scène, par un grand mur blanc percée d'une porte ouvrant sur quelque obscur arrière-plan infernal (dictature et interdits de toutes sortes, politiques, moraux, sexuels, etc.) qui dévore ou expulse tour à tour les différents García Lorca représentés par le scénario. Ce mur est en fait le personnage principal de la pièce, dont il trace (au sens propre) le fil conducteur. Dès le premier tableau, José Maldonado, aussi habile peintre que danseur émérite, y commence une fresque qu'il complètera progressivement par des symboles lorquiens, commentaires graphiques des scènes successives : la lune, le fameux œil, etc. jusqu'au tir fatal qui assassine le poète le 18 mai 1936. En effet, contrairement aux innombrables spectacles flamencos qu'il a inspirés, Llámame Lorca n'est pas basé sur une œuvre poétique ou théâtrale spécifique. Il s'agit de donner à voir et à entendre — en fait à éprouver pendant une heure et demie — ses multiples talents (musicien, peintre, poète, dramaturge) et surtout son appétit de vivre toutes ses contradictions, drame et fête, conformisme et transgression.

Logiquement, tout commence par la musique qui fut la première vocation de García Lorca mais se heurta au refus de son père, pourtant lui-même guitariste : un passe-temps qui sied certes à un milieu de propriétaires terriens aisés mais ne saurait être considéré comme une profession respectable. Les sept bailaoras sont vêtues de smokings noirs, avec chemises et cravates blanches. La chorégraphie chorale évoque les touches d'un piano, l'instrument de prédilection de García Lorca. On sait qu'il harmonisa les Canciones españolas antiguas, qu'il enregistra pour la plupart (dix pour cinq 78 tours) avec Encarnación López "La Argentinita" en 1931. Trois sont arrangées pour guitare et violon (José Fermín Fernández et Víctor Guadiana) : "Las morillas de Jaén", "Sevillanas del siglo XVIII" » et "La tarara" (cette dernière avec le renfort des percussions de Miguel "el Cheyenne"), pour autant de chorégraphies d'une grande variété, en groupe ou solistes. Saisissons l'occasion pour souligner la qualité des trois musiciens et singulièrement celle des compositions de José Fermín Fernández auxquelles la cohérence du spectacle doit beaucoup. Ce premier tableau annonce aussi l'usage multi-symbolique des costumes. En l'occurrence, les smokings renvoient également à l'élégance des tenues vestimentaires de García Lorca, dont témoignent de nombreuses photos — pour l'anecdote, plusieurs témoignages d'écrivains de la Génération de 1927, notamment celui de Vicente Aleixandre, rapportent qu'il refusait de fréquenter Miguel Hernández, non parce qu'il jugeait ses poèmes médiocres, mais parce qu'il lui reprochait d'être "vêtu comme un paysan" et de ne pas porter de cravate... Cette première scène est ponctuée de frappes de plus en plus fréquentes et violentes sur le mur fatidique, qui reviendront ensuite en leitmotiv tout au long du spectacle et sont reprises immédiatement par Manuel Liñán, qui entre en scène et offre à José Maldondo un pot de peinture avec laquelle il commence par tracer en noir les contours de deux autres portes, qui jamais ne s'ouvriront.

Le deuxième tableau s'attache à l'œuvre poétique de García Lorca, d'abord avec "¡ Yo soy la Libertad, herida por los hombres ! ¡ Amor, amor, amor, y eternas soledades ! [...]", chanté à trois voix et a cappella par Marian Fernández, Fita Heredia et Antonio Campos sur le modèle mélodique du "Romance de la monja contra su voluntad (choix significatif). Cet extrait de poème précède un premier récitatif de Curro Albaicín, patriarche du Sacromonte et éminent historien de sa culture gitane : sur fond de toque por soleá, un montage du "Romance de la luna luna" et du "Romance de la pena negra" et une démonstration de l'art de dire a compás. Après un tel prélude, les soleares ne pouvaient manquer, peut-être aussi en allusion au fameux concours de Cante Jondo de 1922 — avec les tonás, les siguiriyas, les serranas et les saetas à condition qu'elles soient "antiguas", les soleares comptaient parmi les rares cantes considérés comme "jondos" par Manuel de Falla : marquages en "posturas recogidas" caractéristiques du baile granaíno puis escobillas torrentielles par Raquel Heredia "la Repompa", sur de beaux et intenses cantes d'Antonio Campos.

Pour la première fois, avec la robe de la bailaora, la couleur rouge apparaît dans un spectacle jusqu'alors en noir et blanc. Les sept danseuses du corps de ballet ôtent leurs vestes et passent donc au blanc de leurs chemises, mais elles sont entravées par un long ruban rouge pour une nouvelle chorégraphie de groupe subtilement désynchronisée, accompagnée par une magnifique granaína de José Fermín Fernández avec rappel de "La Tarara" en trémolo. Antonio Campos, face à face avec Manuel Linán (eux aussi liés par une écharpe rouge) entonne alors l'ode à la guitare du poète ("Empieza el llanto de la guitarra, / es inútil callarla [...]"), suivi d'une quasi saeta "por los pecados del pueblo". Liñán-Lorca va donc pécher en une fête-exutoire violente et transgressive, por tango en duo avec Víctor Guadiana : numéro proprement hallucinant pour guitare électrique saturée chantant les tangos del Albaicín et "heavy zapateados" en rafales de plus en plus agressivement virtuoses. La fête est d'autant plus dangereuse qu'elle est populaire et communicative. Les bailaoras abandonnent définitivement leurs costumes pour de la lingerie rouge. Après la mise en appétit du "pregón de los caramelos" de Gabriel Macandé, elles s'en prennent à l'un des plus vénérables répertoires du Sacromonte, la zambra, qu'elles transforment en spectacle de revue sur riffs heavy metal et lourdes scansions des percussions — de l'alboreá à la cachucha, sans oublier l'indispensable mosca. Rappelons que les troupes de zambra ont représenté le rituel du mariage gitan depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, d'abord en se déplaçant à la demande dans les palaces voisins pour divertir les touristes, puis dans les caves du Sacromonte : du mariage à la bacchanale débridée, donc.

Ainsi passe-t-on finalement l'homosexualité de García Lorca, par une danse de séduction que José Maldonado observe d'abord assis par terre, fasciné. Nous retrouvons les alegrías de Manuel Liñán avec châle et bata de cola, mais dans une version virulente très éloignée de celle de "Reversible" puisqu'il s'agit d'amours interdits — d'ailleurs, Antonio Campos les entame par une adaptation de la letra por tango "A to'os los ojitos negros, los van a prender mañana [...]". Pourtant, après les déferlantes de zapateado rageur, il suffit d'une suave rotation de poignet lentissime pour suspendre le temps et ouvrir un espace de tendresse prolongé par le lyrisme de la cantiña de Córdoba ; avant de reprendre le "combat" de plus bel. Combat, parce que les enchevêtrements au sol du duo José Maldonado / Manuel Liñán ("pas de deux" ne conviendrait pas ici...) tiennent à la fois de la copulation et du pugilat, tandis que le trio instrumental initial et les deux cantaoras reprennent une autre chanson harmonisée par Lorca, le " Zorongo gitano", parfait résumé du spectacle : "La luna es un pozo chico, / las flores no valen nada. / Lo que valen son tus brazos / cuando de noche me abrazan".

Le rouge est à la fois la couleur de la fête et celle du sang. Avant leur corps à corps, José Maldonado, torse nu et collant rouge, a maculé de peinture rouge le maillot de corps blanc de Manuel Liñán. Curro Albaicín déclame en chasuble rouge l'éloge funèbre de García Lorca. Les musiciens et les danseuses, alignés en diagonale, pourraient être un peloton d'exécution... en uniformes rouges. La fresque est achevée par le dessin d'un pistolet rouge, et de la trace de sa balle. LIñan-Lorca claque une dernière fois la porte et disparaît.

Quand il a été assassiné, Federico García Lorca avait trente-huit ans, mais il avait vécu intensément mille vies que Llámame Lorca nous résume en un spectacle inoubliable qui pourrait être sous-titré "Deprisa, deprisa" (Carlos Saura).

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Nicky García : "Recuerdos"

Mont-de-Marsan, Scène du Village — 3 juillet 2026

Chant : Nicky García

Guitare : Samuelito

Danse : Helena Cueto

Percussions : Juan Manuel Cortés

Artiste invité (guitare) : Antoine Boyer

Nos journées étant déjà bien remplies avec la rédaction des comptes-rendus des concerts et spectacles du Pôle et du Théâtre Le Molière, nous avons malheureusement dû renoncer à assister à ceux de la Scène du Village — gratuits et de grande qualité, selon les retours avisés de tous nos amis. Comme nous avions déjà vu et chroniqué à Nîmes le "Magnificat" de María Moreno, nous avons fait l'impasse et profité de l'occasion pour voir et écouter le concert de Nicky García, "Recuerdos". Bien nous en a pris. La "naissance" sur scène, dans le cadre d'un festival de renommée internationale, d'un jeune cantaor est toujours un événement. Mais celui-ci était très particulier puisque Nicky García est montois. Le moins que l'on puisse écrire est qu'il a donné un récital d'une intensité, ou plutôt d'une "entrega" peu commune. Il est vrai que le festival Arte Flamenco lui avait offert pour l'occasion un cartel de lujo (bien que "français"...) avec Helena Cueto (danse), Samuelito (guitare) et Juan Manuel Cortés (percussions). Nous ne sommes arrivé au Village du festival qu'in extremis, juste au début du récital. Trop loin de la scène et dans le bruit ambiant, nous n'avons pu lui accorder toute l'attention qu'il méritait. Nous ne vous ferons donc part que de quelques impressions lacunaires.

Comme tous les cantaores français de sa génération, surtout ceux du sud de la France, Nicky García est sans doute tombé en flamenco et entré en cante par les enregistrements de Camarón. Dans ce cas, il arrive trop souvent que l'admiration vire à la vénération du personnage-symbole et au mimétisme de son style. C'est ce que nous avons craint, heureusement à tort, avec le premier cante des alegrías qui ouvraient le spectacle : "Las olas rompen la mar...", extrait des cantiñas "Pueblos de la tierra mía". (album "Como el agua", 1981). Suivirent des alegrías classiques, déjà nettement moins camaroniennes mais dans une réalisation vocale encore un peu raide, ce qui était inévitable compte tenu de la tension provoquée par le fait de chanter "chez soi" et dans un cadre aussi prestigieux.

Ces alegrías présentaient déjà le cuadro au complet. Nous suivons depuis longtemps Helena Cueto, mais nous sommes toujours surpris par la constance de ses progrès, qu'elle doit sans doute à un travail acharné. Elle est actuellement parvenue à une pleine maturité, en ce qu'elle allie à la maîtrise technique (précision et diversité rythmique et dynamique, notamment des zapateados) un style désormais personnel (postures, braceos). Ce qui nous rend exigeant : il ne manque plus qu'un zeste de finition tranchante et de chispa dans les couples remates /desplantes. Elle dansa plus tard por siguiriya (chorégraphie exemplaire par sa construction et son expressivité) et por tango, dans une veine beaucoup plus enjouée.

Nous lectrices et lecteurs connaissent certainement de longue date la virtuosité et l'inspiration mélodique et harmonique de Samuelito . À peine plus âgé que Nicky García, il lui fait cependant office de mentor par sa déjà longue carrière et sa connaissance du répertoire du cante — rappelons qu'il a entrepris avec Paco "el Lobo" une gigantesque anthologie prévue en quatre volumes ("Memoria de los Cantes fFamencos. Vol. 1", Buda Music / Socadisc, 2024). Ses harmonisations et ses réponses aux cantes de Nicky García étaient autant de leçons d'originalité et de pertinence. Ce qui nous rend exigeant : au moins pour ce concert, un peu plus de concision, surtout pour les introduction, ne nuirait pas ; elle aurait donné plus de de continuité aux suites de cantes.

Juan Manuel Cortés est un musicien-percussionniste modèle, un accompagnateur idéal par sa sobriété et son attention empathique à la moindre inspiration de ses partenaires. Ce qui ne nous rend pas plus exigeant.

Nicky García enchaîna par une taranta sur le modèle mélodique de Fernando "el de Triana", cher également à Camarón (mais non avec la letra qui lui est habituellement associée), suivie d'une adaptation por cartagenera de "Con roca de pedernal...", une letra chantée por bulería par le même Camarón. Nous avons eu ainsi un premier aperçu de l'originalité du cantaor, par l'habile dissociation des letras et des modèles mélodiques qui leur sont traditionnellement associés. Après une première série de soleares au cours de laquelle il est totalement et définitivement entré dans son récital, la canastera était plus surprenante encore, accompagnée nous a-t-il semblé por minera et non por rondeña comme pour la version originale. Depuis la version princeps de Camarón (1972), personne à notre connaissance ne s'était risqué à composer un cante différent por canastera, et donc à la transformer en palo — à l'exception du créateur lui-même, avec un résultat peu convaincant ("Mis penas lloraba yo", album "Rosamaría", 1976). Nicky García a relevé brillamment le défi par un enchaînement d'arcs mélodiques de plus en plus amples, originaux mais respectueux de la séquence harmonique du modèle et de sa carrure por Huelva, ne résolvant sa composition par l'estribillo caractérisque que pour la coda. Le programme était complété par des siguiriyas impressionnantes (Manuel Molina / Tío José de Paula / cambio de Manuel Molina, impeccable malgré sa difficulté), des soleares annoncées comme personnelles par Samuelito (incontestablement pour les letras, plutôt des variantes de modèles mélodiques de La Serneta pour les cantes) et des tangos, majoritairement extremeños.

Invité surprise mais de marque, Antoine Boyer avait rejoint entretemps les musiciens pour une version du "Zyriab" de Paco de Lucía, avec tous les duels (amicaux) de picados torrentiels qu'on en pouvait attendre. Le guitariste revint sur scène pour orner les tangos de contrechants jazzy-manouches. Nullement épuisé par presque une heure et demie de concert, Nicky García trouva encore l'énergie et le talent de nous offrir un très long bis : fandangos ad lib., fandangos de Huelva et bulerías — backstage, Cristo Cortés et Miguel Lavi n'en perdirent pas une miette.

D'une qualité au moins comparable à celles des spectacles qui s'y étaient déroulés le mardi et le mercredi, ce concert, généreux cadeau du festival Arte Flamenco, aurait mérité de figurer dans la programmation du Théâtre Le Molière.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

"De Tablao"

Mont-de-Marsan, Théâtre Le Molière — 30 juin 2026

Danse : Salomé Ramírez, Aitana Rousseau et Ángel Reyes

Chant : Juan de la María et Javier "el Pechuguita"

Guitare : José Manuel Ramírez "el Pelí"

Artiste invité (chant) : Ismael de la Rosa

"De Tablao" est un spectacle sans prétention "conceptuelle" et sans auteur, si ce n'est le collectif des artistes qui y participent. Il aura tenu toutes les promesses de son titre en reproduisant sur la scène du Théâtre Le Molière le programme type et les codes d'une soirée dans un tablao de la grande époque, c'est-à-dire servis par des professionnels de grande qualité. Pas de surprise donc, si c'est l'heureuse initiative d'inviter à se produire en soliste de cantaor Ismael de la Rosa qui ouvrit le programme avec une belle série de tonás et martinetes.

Cependant, c'est plus tard que nous avons pu prendre toute la mesure de son talent et de la singularité de son style, marquée surtout par des phrasés rythmiquement très acérés avec un placement original des césures ("quiebros" et "recortes") et des passages de registre impeccables. D'abord avec une suite consituée de trois cantes enchaîné, media granaína / milonga (d'abord ad lib. puis por bulería) / rondeña (théoriquement de Rafael Romero, mais dans une version si personnelle qu'elle pourrait être "de Ismael"). La transition entre les deux premiers, par une falseta du guitariste, consistait en une modulation du mode flamenco sur Si à la tonalité relative de Mi mineur ; la rondeña était une conclusion d'autant plus logique que, comme tous les cantes de types fandango, elle synthétisait mode flamenco et tonalité relative, cette fois majeure (mode flamenco sur Si et tonalité de Sol majeur). Suivirent immédiatement trois siguiriyas grandioses, choisies parmi les versions transmises par Antonio Mairena : Tío José de Paula, Francisco La Perla et Juan Junquera.

Les artistes constituant le tablao eurent chacun(e) l'occasion de briller, les cantaores (Juan de la María et José "el Pechuguita") assumant l'intégralité des cantes, pour la plupart en mano a mano. Successivement : caña en duo (Salomé Ramírez et Ángel Reyes) ; tarantos de structure canonique — taranto de Almería / levantica / remate por tango (Salomé Ramírez) ; soleares (Ángel Reyes) ; alegrías dans les règles de l'art, avec châle, bata de cola, marquages, falsetas de pieds, silencio, escobilla, subida et remate por bulería de Cádiz (Aitana Rousseau). Entre les soleares et les alegrías, les deux cantaores nous avaient eux aussi réservé une agréable surprise, des romances de los Puertos a cappella.

Enfin, mention spéciale à José Manuel Ramírez "el Pelí" qui a mené l'ensemble du programme de main de maître, avec un dévouement et une attention portée à tous ses partenaires remarquables. Voir un musicien prendre autant de plaisir à les accompagner et à les aider est aussi plaisant (et instructif) que de l'écouter.

Pas de "message", nul besoin d'exégèse, que du bonheur...

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Diego Clavel : "Cante jondo, arte flamenco" / "Poema del Toreo"

Claude Worms — 2026-06-20T08:55:31Z

Diego Clavel / Manolo Franco : "Cante jondo, arte flamenco" — un CD Peña "Amigos del flamenco de Extremadura" (Cáceres) / Promúsica (2000).

Diego Clavel / Antonio Carrión, Pedro Bacán et Fernando Rodríguez : "Diego Clavel canta a Gerardo Diego. Poema del Toreo" — un CD Antequera Discos (1996).

Nous partageons avec nos lectrices et lecteurs ces deux disques de Diego Clavel, indispensables comme tous ceux qu'il a enregistrés. Il est d'autant plus incompréhensible qu'ils n'aient jamais été réédités que ses partenaires sont des maîtres incontestables de l'accompagnement du cante : Manolo Franco ("Cante jondo, arte flamenco") ; Antonio Carrión, Pedro Bacán et Fernando Rodríguez "Diego Clavel canta a Gerardo Diego. Poema del Toreo").

Totalisant vingt-huit séries de cantes, ces deux albums constituent une somme érudite des principaux palos et cantes, que l'on peut considérer comme une introduction aux cinq monumentales anthologies que Diego Clavel enregistrera entre 2001 et 2008 pour les labels Cambayá et Karonte, dont nous en avons rendu compte pour Flamencoweb : "La Malagueña a través de los tiempos" (2001), "Por los rincones de Huelva (sueño cumplío)" ( 2003), "Por Soleá" (2005), "Por Levante" (2007), et "Por Seguiriyas" (2008). Il y chante ses propres textes, en général inspirés plus ou moins étroitement de letras traditionnelles. C'est aussi le cas pour "Cante jondo, arte flamenco". Un seul exemple nous suffira, celui du premier cante de "Pensandoo" (murciana) : "Que yo no quiero robar, / no me pidas tú que robe . / Yo robaría por mis niños, / pa' poder comprarles pan". Comment ne pas y voir un écho d'une célèbre letra por soleá ? — "El pasito que yo doy, / ese no lo daba nadie. / Yo lo hago por mis niños / que están pendientes del aire."

Par contre, les textes mis en musique par Diego Clavel pour "Poema del Toreo" sont des extraits de poèmes de Gerardo Diego (Santander, 1896 - Madrid, 1987) — il s'agissait de commémorer le centenaire de la naissance de l'un des poètes de la Generación del 27. Rappelons à ce propos que cette dénomination, imaginée a posteriori en 1948 par Dámaso Alonso, fait allusion à l'organisation de plusieurs actes de célébration du troisième centenaire de la mort de Góngora, d'abord sans succès les 23 et 24 mai 1927 à Madrid, puis avec plus de retentissement à l'Ateneo de Séville le 17 décembre suivant. A Séville, l'initiateur de l'événement fut le torero-dramaturge-mécène Ignacio Sánchez Mejías, ce qui souligne le goût pour la tauromachie des écrivains qui y participèrent, directement ou non : outre Diego et Alonso, la nomenclature usuelle retient Rafael Alberti, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Emilio Prado et Manuel Altolaguirre — tous nés entre 1891 (Salinas) et 1905 (Altolaguirre). Cependant, même si l'on trouve quelques poèmes taurins dans les œuvres d'Alberti et de García Lorca, seul Gerardo Diego a consacré un important corpus à ce thème, dont un recueil complet, intitulé La suerte o la muerte, publié en 1963. Autre singularité, Diego fut aussi le seul écrivain de la Generación del 27 à prendre résolument parti pour le camp nationaliste pendant la Guerre Civile, puis pour la dictature franquiste, alors que tous les autres avaient soutenu plus ou moins activement les Républicains. Aussi mena-t-il sous le franquisme une carrière des plus confortables, entre autres à Radio Nacional de España et à la Real Academia Española — ce dont il se montra reconnaissant en écrivant quelques poèmes à la gloire du soulèvement militaire de 1936, des phalangistes, de la División Azul, etc. Ces peu glorieux épisodes n'enlèvent rien à sa connaissance du toreo et à la qualité littéraire de La suerte o la muerte, sans doute le recueil poétique le plus copieux et important en la matière. On y trouve essentiellement des poèmes sur toutes les phases de la corrida, entrecoupés d'hommages aux grands maîtres de l'art tauromachique. Diego Clavel a choisi des extraits de textes consacrés à la lidia pour créer sa propre "Tauromagia", huit ans après le chef d'œuvre de Manolo Sanlúcar.

Claude Worms

Chant : Diego Clavel / guitare : Manolo Franco

Programme :

"Golpes" (fandangos abandolaos) / "Mis ojos" (farruca) / "El cielo" (tangos de El Piyayo) / "En la sierra" (liviana, serrana et siguiriya de cambio de María Borrico) / "Los ojitos" (fandangos de Pérez de Guzmán) / "Pensando" (murciana et taranta) / "De rodillas" (jaberas) / "Tormentos" (mariana) / "Libre voluntad" (rondeñas) / "Libertad" (tientos) / "Comprender" (soleares de Frijones, José Iyanda et Juaniqui) / "Perdón" (siguiriyas de Tomás "el Nitri", El Fillo et anonyme de Cádiz)

"Golpes"