Flamenco Magazine

Miguel Ángel Cortés : "De Graná pa' Sevilla"

Claude Worms — 2026-09-18T17:05:03Z

Transcription intégrale de la composition de Miguel Ángel Cortés.

"De Graná pa' Sevilla" est la seule composition de l'album Bordón de trapo (2013) qui ne soit pas sous-titrée par une référence à un palo. À juste titre. Les marches harmoniques et la mesure ternaire du paseo initial en arpèges (page 1, trois premiers systèmes) pourraient annoncer une guajira, mais on ne trouve pas ensuite son hémiole caractéristique. Le tempo très enlevé justifierait un choix de mesures à 6/8 et 3/4, mais nous lui avons préféré une notation en 6/4 et 3/2 (noire = noire) pour éviter d'écrire des passages en triples croches toujours légèrement dissuasifs... La prédominance de la mesure ternaire, et surtout la syncope quasi systématique sur sa première croche, renverraient plutôt au phrasé "moderne" du tanguillo. Les arpèges sur l'accord de C#(b2) du dernier système de la deuxième page sont d'ailleurs l'une des nombreuses déclinaisons du leitmotiv du "Puente de los alunados" de Gerardo Nuñez (sur un accord de B(b9)), l'une des pièces fondatrices du genre (album El gallo azul, 1987). Enfin, les remates binaires en rasgueados seraient tout aussi à leur place dans un toque por bulería. Bref, cette composition de Miguel Ángel Cortés est caractéristique de la flexibilité et de la porosité des compases dans le flamenco contemporain.

Sa forme pourrait être rapprochée de celle d'un rondo dans lequel les paseos en arpèges feraient office de refrain. Si l'on excepte la modulation au mode flamenco sur Do# (relatif à la tonalité de La majeur) du premier, les trois "couplets" assurent une forte cohérence à l'ensemble par la réitération de courtes cellules mélodiques (mixtes d'arpèges et de picados), la fréquence des substitutions des accords de dominante et sous-dominante par leurs relatifs mineurs (Do#m7 pour E ; Bm7 pour D) et, surtout, une conclusion suspensive sur l'accord de dominante qui relance le refrain — accords de E ou de E(b9) amenés par une cadence "flamenca" F - E (ou Dm - E, Dm étant alors substitué à son relatif majeur, F).

Autres partitions de Miguel Ángel Cortés disponibles sur Flamencoweb :

"Patriarca" (siguiriya)

"Sueño de un torero" (tango)

Transcription (Claude Worms)

NB : Les deux parties du paseo en arpèges (page 1, mesures 1 à 4 ; page 1, mesures 5 à 8) sont parfois superposées. Pour les versions en concert, la basse de La sur la dernière croche de la troisième mesure (page 1) est parfois remplacée par un Fa# (index : sixième corde, deuxième case).

"De Graná pa' Sevilla"

"De Graná pa' Sevilla" — composition et guitare : Miguel Ángel Cortés ; basse : Julio Blasco ; percussions : Ángel Sánchez González "Cepillo".

"De Graná Pa Sevilla"

Julio Blasco, Cepillo et Miguel Angel Cortés/Bordón De Trapo (2006)

Miguel Ángel Cortés : "Sueño de un torero" (tango)

Claude Worms — 2026-09-10T09:22:03Z

Transcription intégrale de la composition de Miguel Ángel Cortés

Le tango "Sueño de un torero" est extrait du troisième album de Miguel Ángel Cortés, El calvario de un genio (2013). Mais les versions de concert, telle celle que nous vous proposons, sont précédées d'une introduction en trémolo si développée qu'on pourrait sous-titrer la pièce "Prélude et tango".

En mode flamenco sur Do#, la composition présente quelques traits atypiques pour ce palo, à commencer par l'absence de paseos en rasgueados, remplacés par une séquence syncopée en alternance pouce / accords plaqués (section A - B, pages 9 et 10). Pas non plus de falseta en attaque butée du pouce ou en alzapúa, mais des textures complexes d'arpèges associés à de courts traits en picado. Avec son débit régulier en croches et son motif répété en marches harmoniques, la dernière falseta (page 12, du deuxième au quatrième système) est une paraphrase d'un classique en mode flamenco sur La des tangos granaínos.

Sans jamais s'écarter des accords fondamentaux du mode, Miguel Ángel Cortés fait ainsi œuvre originale. C'est là l'une des caractéristiques du style des guitaristes de Grenade, notamment des Habichuela et des Cortés.

Autre partition de Miguel Ángel Cortés disponible sur Flamencoweb :

"Patriarca" (siguiriya)

Transcription (Claude Worms)

"Sueño de un torero" (tango)

Los Chiquitos de Algeciras, 1961 - 1963...

Claude Worms — 2026-08-16T17:08:50Z

... et quelques transcriptions des premières falsetas de Paco de Algeciras.

L'histoire de la fratrie Sánchez Pecino est bien connue. Né à Algeciras, Antonio (1908 - 1994) avait été abandonné par son père, parti chercher fortune au Maroc et avait perdu sa mère alors qu'il n'avait que huit ans. "Accueilli" par de lointains parents, il dormait seul dans une cabane en plein champ et devait gagner son pain en ramassant des poubelles de détritus qu'on transformerait en engrais, et en les transportant chaque jour avec un âne, de la ferme de El Acebuchal à la ville. Il avait connu l'extrême misère et la faim et s'était promis de les épargner à ses enfants : María (1935 - 1999), Ramón (1938 - 2009), Antonio (1942 - 2014), Pepe (1945) et Paco (1947 - 2014). Avant de devenir Paco de Lucía, le dernier-né était nommé "Mambrú" par la famille et les amis (allusion à un physique plutôt trapu), "Paquito (ou "el hijo") de la Portuguesa" (sa mère, Luzia Gomes, était portugaise) par les voisins, et "Paco de Algeciras" par le public de ses premières et précoces apparitions sur scène. Pour boucler tant bien que mal le budget quotidien d'une si nombreuse famille, leur père multipliait les petits métiers, parmi lesquels celui de vendeur ambulant de tissus, de tenancier d'un étal qu'il avait réussi à louer au marché, et de musicien — d'abord en jouant à la bandurria toutes les chansons et danses que pouvaient lui demander les clients des nombreux bars d'Algeciras.

En Andalousie, le Campo de Gibraltar était une région relativement épargnée par les "années de la faim" (les deux premières décennies du franquisme, pour le moins), du fait des activités liées à la pêche et surtout à la contrebande, qui y était une filière traditionnelle depuis le XIXe siècle. À La Línea de la Concepción, à San Roque et surtout à Algeciras, les cabarets et les bars où pouvaient se produire les cantaores étaient nombreux : le Pasaje Andaluz et, autour de la Calle Munición, El Rosa, El Globo, El Luque, El Metropol, El Lechero et El Triana. Les fiestas y étaient animées par des figures locales (Antonio Fernández de los Santos "el Chaqueta", Antonio Diaz Soto "el Flecha", Roque "Jarrito" Montoya, Florencio Ruiz Lara "Flores el Gaditano", Juan Pantoja "Chiquetete", Rafael de la Rosa "Rafael el Tuerto", etc.) et les vedettes des tournées qui attendaient un bateau pour passer au Maroc espagnol (Niño de Marchena, Juan Valderrama, Antonio Mairena, Niño Ricardo, etc.). Antonio Fernández Díaz "Fosforito" est aussi un ami de la famille — entre 1968 et 1974, il enregistrera pour Belter pas moins de six LPs et quatre EPs avec Paco de Lucía.

Antonio Sánchez eut alors une idée de génie : si les cantaores abondaient, les guitaristes étaient rares — à Algeciras, on ne pouvait compter que sur Manuel Molina "el Encajero" (le père de Manuel Molina, du duo Lole y Manuel) et Rafael "el Tuerto", qui pouvait au besoin ânonner quelques accords. Dans ces conditions, être tocaor pouvait être un métier d'avenir. Après avoir lui-même appris la guitare en autodidacte, il imposa l'étude de l'instrument à tous ses enfants, à l'exception de María. L'apprentissage devenait intensif sitôt qu'ils devaient quitter l'école, à onze ans, parce qu'il ne pouvait leur payer des études plus longues. Dans les familles très modestes, contribuer au budget familial était de plus un honneur et un devoir que tous les enfants accomplissaient avec fierté.

Finalement, seuls Ramón et Paco devinrent guitaristes professionnels. María chantait suffisamment bien pour que Juan Valderrama lui propose un engagement dans sa compagnie, qu'elle déclina parce qu'elle choisit de se marier. Antonio "junior", après avoir obtenu un emploi de groom au palace Reina Cristina, opta définitivement pour une carrière dans l'hôtellerie qu'il poursuivit à Madrid. Pepe préférait le cante, qu'il conjugua par la suite avec les offices de parolier et de producteur — à tel point que son père devait le rémunérer de quelques piécettes pour le convaincre d'assister à ses cours. Fort de son expérience familiale, jointe à la réputation croissante de Ramón et Paco, Antonio Sánchez Pecino devint un professeur renommé et compta parmi ses élèves Andrés Rodríguez, Paco Martín et Joaquín "Quino" Román, dont le principal titre de gloire est d'avoir formé un duo durable avec la remarquable cantaora Paqui Lara, très injustement méconnue. Via Andrés Rodríguez et Paco Martin, on peut ainsi considérer qu'Antonio Sánchez Pecino a contribué à la formation d'une brillante école de guitaristes-compositeurs-pédagogues algecireños, avec d'abord Salvador Andrades (lui aussi très injustement méconnu...), puis avec le fils adoptif de ce dernier, José Manuel León, et José Carlos Gómez.

Après avoir passé la nuit à les accompagner, Antonio Sánchez Pecino conviait souvent des cantaores à finir la fête chez lui, dans le quartier périphérique de La Bajadilla, où la convivialité et la solidarité entre gitans et payos allaient sans dire. Les enfants étaient souvent réveillés au petit matin pour participer à ces "after hours". Avec de tels maîtres, ils apprenaient tous, sans en être conscients, le répertoire du cante et les codes nécessaires à son accompagnement. Imaginez un musicien "classique" qui saurait tout de la théorie musicale, du contrepoint et de la composition avant même de commencer l'étude de son instrument. Si bien que Paco, à sept ou huit ans, détectait instantanément les erreurs de compás de son père (à son grand dépit) et les lui prouvait par quelques nudillos bien sentis. Ramón fut le premier à profiter professionnellement de ce conservatoire oral parce qu'il était le seul en âge d'accompagner son père dans ses équipées nocturnes. Il fut promptement engagé par Juan Valderrama dans sa compagnie, dans laquelle il resta onze ans et dont il devint le premier guitariste, avant de rejoindre celles d'Antonio "el Bailarín" puis de Manuela Vargas et de jouer au tablao madrilène Torres Bermejas, où il accompagnait entres autres La Paquera de Jerez et Faíco. Dans la troupe de Juan Valderrama, il apprit les compositions de Niño Ricardo, d'abord à la source tant que ce dernier y fut premier guitariste, puis par son successeur et disciple José María Pardo. Ramón revenait de tournée avec de nouvelles falsetas qu'il enseignait à Paco, non sans s'irriter que son élève les modifie à sa guise — "mais ça marche aussi comme ça...", se justifiait Paco. Ramón restera obstinément fidèle au style de Niño Ricardo, même s'il lui arrivait de créer ses propres falsetas : il a enregistré antérieurement à Paco certaines d'entre elles, mais il est impossible de savoir qui en est le premier compositeur (nous opterions volontiers pour des élaborations "à quatre mains"). Il resta obstinément rétif à la guitare flamenca soliste, mais sa discographie en tant qu'accompagnateur, avec des cantaores de tous styles, est aussi pléthorique que celle de son maître ou que celle de Melchor de Marchena.

Pepe et Ramón de Algeciras

À la fin des années 1950, le cante restait pour les aficionados la discipline fondamentale du flamenco, du moins en Andalousie et dans ses extensions madrilène et barcelonaise où se négociaient les contrats. Après avoir assuré la carrière de Ramón, Antonio Sánchez Pecino se mit en devoir de lancer celles de Pepe et de Paco. Dans ce contexte, les cantaores étant beaucoup mieux payés que les guitaristes, Pepe était évidemment celui qui promettait le plus de revenus substantiels. L'un et l'autre étant mineurs, ils ne pouvaient être engagés officiellement dans des compagnies ou des tablaos. Par-contre, ils étaient autorisés à se produire au cours de fêtes privées ou de galas de bienfaisance et à participer à des émissions de radio. Aussi les deux adolescents firent plusieurs allers-retours Algeciras-Madrid pour se faire connaître dans le circuit des "fiestas de señoritos", suffisamment souvent pour que la renommée des deux enfants prodiges circule rapidement dans les milieux professionnels. Selon des témoignages divergents, leur première apparition publique à Algeciras aurait eu lieu au Teatro Florida en 1958, pour une retransmission par Radio Algeciras, ou en 1959 au cinéma Terraza lors d'un gala de charité pendant les fêtes de Noël. En tout cas, les deux frères étaient à l'affiche d'un spectacle présenté dans les arènes de la ville le 26 juin 1960, avec la fine fleur des cantaores locaux — Roque "Jarrito" Montoya, Rafael "el Tuerto", Flores "el Gaditano" et Chato Méndez, entre autres. Dès cette époque, leur père avait compris que le disque (les premiers EPs associés aux premiers juke-boxes) et la radio étaient essentiels à la promotion des jeunes musiciens, flamencos ou autres. La mode était d'ailleurs aux enfants prodiges, avec le succès de Joselito dès 1956 ("El pequeño ruiseñor"), puis de Marisol en 1960 ("Un rayo de luz"). C'est sans doute ce qui lui permit de convaincre Hispavox d'enregistrer le duo Pepe y Paco de Algeciras. Il est aussi possible que le guitariste Manuel Cano ait intercédé en leur faveur. Il était déjà bien introduit dans le label, dont il était le responsable du catalogue de flamenco et pour lequel il allait enregistrer pas moins de six LPs entre 1963 et 1971, dont le fameux « "Evocación de la guitarra de Ramón Montoya" — les enregistrements parisiens de 1936 de Don Ramón, n'étant pas encore réédités en Espagne, nombre de jeunes guitaristes apprirent à l'époque le répertoire de Montoya par cet enregistrement, dont peut-être Paco de Lucía qui allait graver sa version de la rondeña pour son premier EP ("La guitarra de Paco de Lucía", Hispavox, 1964). Manuel Cano aurait aussi inventé le nom par lequel le duo allait rester célèbre dans l'histoire du flamenco, "Los Chiquitos de Algeciras". Il figure en tout cas pour la première fois dans le texte du livret dont il est l'auteur :

"Forman esta agrupación Pepito y Paquito Sánchez, hijos del gran artista del género flamenco, el guitarrista Antonio Sánchez Pecino, de Algeciras (Cádiz), cuna de estos artistas. Con el presente disco se lanzan al mundo artístico dos artistas que por su edad — 12 años el guitarrista y 14 años el cantaor — no podemos considerar como niños prodigios, sino simplemente como los continuadores de un arte, de un estilo y una fiel adaptación, a pesar de su corta edad, a las más puras esencias del cante flamenco. Aún no se han presentado al público de una forma oficial « Los Chiquitos de Algeciras », pero han sido escuchados por relevantes personalidades del arte, que les han dedicado efusivos elogios, realizando inmediatamente actuaciones en Televisión Española y en distintas sesiones de carácter particular y benéfico, cosechando siempre el éxito que era de esperar en tan pequeños, y al mismo tiempo grandes artistas".

Hispavox enregistra d'abord trois EPs en avril 1961 et les commercialisa la même année sous le nom de Los Chiquitos de Algeciras (Hispavox HH 16-205, 206 et 207) ; puis un LP en 1963 (Hispavox HH 10-218), sous le même nom, titré "Cante Flamenco Tradional". Les crédits mentionnent Pepito et Paquito Sánchez pour les trois EPs, puis Pepe de Algeciras et Paco de Lucía pour le LP. Alors même que les programmes sont totalement différents, la plupart des commentateurs ont prétendu ou recopié inlassablement que le LP reprenait les douze titres déjà publiés en EPs. De plus, l'écoute du LP montre que la tessiture de Pepe de Algeciras est un peu moins aigüe et que l'assise des graves est plus ferme. Cependant, la date des séances d'enregistrement du LP reste incertaine. Entretemps, les deux frères avaient participé au concours de Jerez organisé les 8, 9 et 10 mai 1962 au Teatro Villamarta. Pepe y avait remporté le prix "Antonio Chacón" (por malagueña). L'un des membres du jury, le guitariste Luis Maravilla, insistant pour que Paco soit primé, on créa pour lui à la dernière minute un prix "Javier Molina para aficionados" — il était supposément trop jeune pour gagner le prix officiellement dédié au toque, qui de toute façon avait été réservé au vétéran Paco Aguilera avant même le début du concours... On peut supposer que ce sont ces prix obtenus à Jerez qui ont décidé le label à ajouter un nouveau disque du duo à son catalogue. En juillet 1963, Pepe était déjà en tournée aux États-Unis avec la compagnie de José Greco, à laquelle se joignit Paco à la fin de cette même année — les deux avaient obtenu à Séville l 'indispensable carte syndicale que leur avait accordée un jury dans lequel figuraient les cantaores José Cepero et Pepe Pinto. Dès lors, les sessions ne peuvent dater que du premier semestre de 1963 ou du deuxième semestre de 1962.

Nous opterions plutôt pour la seconde hypothèse, parce que José Greco avait enregistré en 1962, pour Hispavox et pour préparer sa tournée (Everest distribuera le disque aux États-Unis), un LP titré "Ritmos flamencos". Son numéro de catalogue, HH 10-221, suit de près celui de "Cante Flamenco Tradicional", dont l'enregistrement serait donc légèrement antérieur, ou en tout cas plus ou moins contemporain — la chronologie des séances d'enregistrement et celle des parutions pouvant être différentes. À une exception près, le programme de "Ritmos flamencos" ne comporte que des pièces de guitare avec danse, sans cante, les guitaristes crédités étant Ricardo Modrego (premier guitariste de la compagnie) et Andrés Heredia — pour la tournée états-unienne, ce dernier sera remplacé par Manolo Barón, le père de Manolo Franco. À une exception près..., les "Bulerias rocieras", qui sont chantées par Pepe de Algeciras (avec une bulería de La Perla de Cádiz, "Duérmete Curro mío..." et un final traditionnel por Cádiz) . Selon José Manuel Gamboa, toujours rigoureux et très bien informé, le danseur pour ces bulerías n'était pas José Greco mais Rafael García Rodríguez "el Negro", qui faisait partie de sa troupe. D'autre part, selon Ricardo Modrego, Paco n'était pas présent lors des sessions sans cante. Il est donc probable que les "Bulerías rocieras" aient été enregistrées séparément et ajoutées à "ritmos flamencos" pour compléter son programme. D'autant qu'elles ont été commercialisées en EP avec des extraits du LP de Greco. Pour la première fois, Paco y apparaît dans les crédits sous le nom de Paco de Lucía, qui sera ensuite repris dans ceux du LP "Cante Flamenco Tradicional". La virtuosité de la falseta en picado de l'introduction pourrait bien être sa signature, mais Ricardo Modrego n'était pas manchot non plus et les falsetas étaient normalement réservées au premier guitariste...

Quoi qu'il en soit, les vingt-quatre plages des EPs et du LP démontrent l'excellence du "Conservatoire Sánchez Pecino", en l'occurrence surtout pour le cante. La variété des cantes et la qualité de leurs interprétations par Pepe de Algeciras, alors âgé de seize ou dix-sept ans, sont d'autant plus impressionnantes que les rééditions de 78 tours incunables dont disposeront les générations postérieures n'existent pratiquement pas à l'époque. Les maîtres ont cependant changé entre les deux sessions, peut-être parce que la famille s'est définitivement installée à Madrid en 1962.

La face A du premier EP de 1961 est clairement une carte de visite destinée à élargir autant que possible l'audience du duo au-delà du milieu aficionado. D'abord avec une adaptation por bulería de la "Baladilla de los tres ríos" de García Lorca, dont les versions por tiento par Enrique Montoya avec Sabicas, et por milonga par Pepe Albaicín et Miguel "el Santo" avaient fait fureur dès leurs créations en 1958 — à tel point qu'Enrique Montoya récidivera por tango et por rumba avec Mario Escudero puis Manolo Sanlúcar. Ensuite avec un montage de récitatifs et cantes selon les canons en vigueur depuis les zambras de Manolo Caracol et de ses émules — ici, s'agissant du "Romance de Mari Paz", une bailaora célèbre pour être morte en scène en 1946 alors qu'elle incarnait Dolores "la Petenera", les deux cantes sont logiquement des peteneras cortas dans le style de Rafael Romero. La série s'achève sur une autre pièce grand public, les "Bulerías de Juan María" : chantées par Carmen Flores avec un titre légèrement différent (" ... de José María"), elles figuraient dans la bande sonore d'un film dont l'héroïne était sa sœur Lola (La estrella de Sierra Morena", Ramón Torrado, 1952 — cf. José Manuel Gamboa)

Les autres cantes sont conformes aux modèles que pouvaient avoir transmis au jeune cantaor les habitués de la maisonnée Sánchez Pecino :

• la caña, sans soleá apolá conclusive, et les fandangos de Huelva (de Valverde pour le dernier) selon Roque "Jarrito" Montoya.

• les tangos de Málaga (et non "tanguillos", selon le titre) et les bulerías por soleá sont nettement inspirés de La Repompa et La Pirula de Málaga, sans doute via El Chaqueta, dont une bonne partie de la carrière professionnelle s'est déroulée à Málaga. Les soleares de La Andonda (et non "de Alcalá", selon le titre) portent aussi la marque du style d'Antonio "el Chaqueta", encyclopédiste incontesté de ce palo.

• les tientos et les tangos de Cádiz (et non "tanguillos", selon le titre) peuvent avoir pour modèle le style de Rafael "el Tuerto", grand spécialiste du genre.

• enfin, Fosforito a sans doute collaboré avec son ami Antonio Sánchez Pecino pour l'élaboration de certains cantes, comme il le fera quelques années plus tard pour les deux premiers LPs de Camarón avec la "colaboración especial de Paco de Lucía". Son influence est évidente pour les alegrías, mais la "Fiesta gitana" et les "Seguiriyas gitanas" comportent deux cantes que l'on retrouve dans le deuxième LP de Camarón : respectivement "Soy grande por ser gitano" et la siguiriya de El Viejo de La Isla qui suit celle de Joaquín La Cherna (cf. José Manuel Gamboa). ). Remarquons également qui si les modèles mélodiques sont des classiques, les letras qui leurs sont affectées sont souvent "originales" (en fait plus ou moins démarquées de letras traditionnelles) et que toutes les plages sont titrées de l'un de leurs vers, ce qui est déjà le cas pour la discographie de Fosforito et le sera pour celle de Camarón — Antonio Sánchez Pecino était aussi attentifs aux droits d'auteur.

Le programme du LP est largement puisé dans le répertoire d'Antonio Chacón. Ce qui peut surprendre à une époque où la doxa mairéniste dominante tendait à marginaliser son œuvre, la "razón incorporea" — peut-être l'un des avatars du duende, mais Antonio Mairena ne s'est jamais enhardi à en donner la moindre définition — ne pouvant être que gitane. Madrid, ou venait de s'installer la famille Sánchez Pecino, faisait office de bastion résistant, avec le duo Pepe "el de la Matrona" et Perico "el del Lunar" dont l'anthologie de 1954, avec en outre les participations de Bernardo "el de los Lobitos" et surtout de Jacinto Almadén, était nettement chaconienne. Le tablao madrilène La Zambra, où ils officiaient, était un lieu de formation recommandé à tous les jeunes cantaora(e)s. Selon le témoignage de Pepe de Lucía, c'est Matrona lui-même qui aurait insisté pour qu'il chante le couple liviana / serrana, sans toutefois la siguiriya de cambio de María Borrico. Il est probable que son magistère ait grandement influencé le choix des cantes et leur interprétation, comme un peu plus tard pour les débuts discographiques de Carmen Linares et d'Enrique Morente. Outre la liviana et la serrana, toute la deuxième face, à l'exception de la suite debla / martinete / toná calquée sur l'enregistrement légendaire de Tomás Pavón (mais avec des letras différentes) est effectivement tributaire d'Antonio Chacón via Pepe "el de la Matrona" : soleares de Triana (José Lorente, Paquirri et Silverio Franconetti) avec une dernière letra pour une fois traditionnelle (première version par El Tenazas) que Rosario López allait magnifiquement enregistrer en 1975 ("No es de persona decente...") ; tientos ; deux malagueñas, la première attribuée à El Gayarrito par Matrona, la seconde sur le modèle mélodique de "Que tienes por mi persona" ; siguiriyas de Manuel Molina et Curro Dulce dans les versions de Chacón.

La première face est plus disparate, et renoue épisodiquement avec les maîtres actifs à Algeciras, notamment El Chaqueta pour les soleares del Mellizo, celles de Joaquín "el de la Paula" ("soleares de Alcalá ") et pour les siguiriyas (Manuel Torres, Paco La Luz et cante de cierre de Manuel Molina). El Flecha de Cádiz pourrait être le modèle des deux malagueñas del Mellizo dont il était un grand interprète ; Rafael "el Tuerto", à nouveau, des "Tientos de Cádiz". Enfin, le taranto est en fait une levantica de El Cojo de Málaga, qui fréquentait assidûment La Linea de la Concepción et Algeciras.

Paco de Algeciras / de Lucía est encore un guitariste en devenir. C'est évidemment la rapidité, la puissance et la précision de ses picados qui impressionnaient le public de l'époque. Il en fait la démonstration, en forme de carte de visite, dès les bulerías qui ouvrent la face A du premier EP (cf. transcriptions, falseta n° 1). Le jury de Jerez aura sans doute aussi été frappé par la justesse de ses accompagnements, avec déjà quelques ébauches de "réponses" et de lignes de basse pour souligner les changements d'accords, qui démontrent une connaissance du cante surprenante pour un si jeune garçon. Cependant, il s'en tient le plus souvent aux codes standards des palos, qu'il avait pu apprendre avec son père. Suivant les usages des enregistrements de l'époque, les falsetas sont presque toutes limitées aux introductions. Il est clair que leurs modèles sont celles de Niño Ricardo, mais tout aussi évident qu'il ne les joue jamais à l'identique... puisque "ça marche aussi comme ça", pour reprendre la réponse qu'il opposait aux reproches de son frère Ramón. C'est surtout très net pour les soleares, les siguiriyas et les bulerías — d'où nos choix de transcriptions. En général, il part d'une entame de Ricardo qu'il conclut ensuite comme il l'entend. Par exemple, le début en sixtes de la première falseta por siguiriya ; l'arpège de l'accord de Dm en demi-barré II pour le toque por medio (falseta por bulería n° 2), les lignes mélodiques avec ligados en demi-barrés II et III (falseta por siguiriya n°1 et 2). De sorte que ses falsetas les plus développées sont des collages de développements dérivés d'entames distinctes, souvent brillants mais manquant encore de cohérence.

On découvrira aussi quelques idées totalement originales qui annoncent déjà le futur compositeur exceptionnel. Surtout dans les soleares por medio — choix du mode dicté par la tessiture de Pepe de Algeciras — pour lesquels les modèles ricardiens sont rares. Ainsi, nous ne connaissons aucun précédent à la falseta por soleá n° 2 ; ce qui explique vraisemblablement, par-delà son originalité, que le jeune guitariste commette des erreurs de phrasé sur chacun de ses deux compases (cf. transcriptions, NB). Le premier compás de la falseta por soleá n° 1 ne doit rien non plus à personne. Paco le reprendra souvent par la suite, notamment avec Fosforito, mais il ne sait à l'époque comment poursuivre — d'où les deux compases en rasgueados qui suivent, dont la banalité contraste avec l'originalité du début. Enfin, Paco de Lucía est déjà chez lui por bulería, dont il a intériorisé le compás au point d'attaquer inopinément la falseta n° 3 sur le temps 3, à l'intérieur du temple de son frère.

Claude Worms

Bibliographie

GAMBOA, José Manuel : livret du double CD Los Chiquitos de Algeciras. Antología inédita, Warner Music Spain, 2016.

TÉLLEZ, Juan José : Paco de Lucía. El Hijo de la Portuguesa, Barcelona, Editorial Planeta, 2015.

Transcriptions (Claude Worms)

NB : les deux compases de la falseta por soleá n° 2 sont erronés. Paco de Lucía conclut sur le premier degré au temps 9 et non au temps 10. Pour le premier compás, nous avons choisi une écriture en triolets aussi continue que possible. Le phrasé tel qu'enregistré est plus erratique, mais il nous semble que c'est bien là le dessein du compositeur, sinon de l'interprète. De même, nous avons fait suivre le La du troisième temps et l'accord de C7/E du sixième temps de deux syncopes, qui pourraient résulter des accentuations marquées par le glissé Fa - La, puis par l'interruption sèche de l'accord.

Par contre, la mesure à 2/4 des temps 7 et 8 du second compás (au lieu du 3/4 qui s'imposerait — temps 7 à 9) ne paraît pas être la conséquence d'une précipitation du phrasé, mais une erreur pure et simple — ce qui d'ailleurs est plutôt rassurant pour nous autres, pauvres tocaores amateurs, et aurait pu permettre au père de Paco de se venger — cf. ci-dessus. Nous vous proposons à la fin de la transcription une variante rythmique qui, sans changer les notes, permet de jouer la falseta a compás.

3 falsetas por bulería

3 falsetas por bulería