Flamenco Magazine

Mayte Martín : "In Illo Tempore"

Claude Worms — 2026-04-09T14:17:41Z

Mayte Martín : "In Illo Tempore" — deux Cds Nuevos Medios (2026)

" La tradition n'est pas le culte des cendres mais la préservation du feu". Cette citation attribuée à Gustav Mahler, en exergue au dernier opus flamenco de Mayte Martín, pourrait à elle seule lui tenir lieu de guide d'écoute. Rares sont les œuvres musicales d'une telle perfection formelle, expressive, vocale et instrumentale, de la première à la dernière note. Une perfection, non pas froide, mais incandescente. Une incandescence à combustion lente, et qui vous hantera d'autant plus longtemps, dont on ne trouvera que peu d'équivalents : par exemple, pour rester avec Mahler, les "Kindertotenlieder" par Kathleen Ferrier et Bruno Walter ou par Věra Soukupová et Václav Neumann ; ou, pour rester à Vienne, le "Winterreise" de Schubert par Hans Hotter et Gerald Moore ou par Peter Pears et Benjamin Britten ; ou encore quelques incarnations vocales de Billie Holiday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Mahalia Jackson ou Helen Merrill. Toutes et tous appartiennent à une même confrérie musicale miraculeuse, qui est aussi celle de Mayte Martín.

Nous avons longuement hésité à chroniquer "In Illo Tempore". Une telle ardente et absolue beauté ne se décrit pas, et encore moins ne se commente. Lors de notre première audition, nous avons laissé passer quelques minutes entre chaque plage, le temps de nous remettre de ce que nous venions d'écouter et souvent de sécher quelques larmes. Aussi Mayte Martín pourrait-elle inverser le fameux aphorisme de Victor Hugo, "défense de déposer de la musique le long de mes vers" : "défense de déposer des mots le long de ma musique." À ce stade, nous conseillerions volontiers, et prudemment, à nos lectrices et lecteurs de passer directement à la conclusion de cette chronique, que nous empruntons à Nicolaus Harnoncourt.

Photo : Joan Cortès / TomaJazz

Le précédent album de cante de Mayte Martín, "Querencia" (Virgin, 2000), est déjà devenu un classique de la discographie flamenca. Un quart de siècle le sépare donc de "In Illo Tempore" : ce délai nous a paru bien long, mais c'est finalement peu pour concevoir et réaliser un tel chef-d'œuvre. La cantaora s'en explique dans le livret : "Seguro había una causa mística que escapa a mi razón en este silencio discográfico de un cuarto de siglo en lo que a flamenco se refiere. Algo no estuvo, hasta ahora, en su preciso lugar ; tampoco había llegado, hasta hoy, ese punto de madurez que diese sentido a un nuevo registro de mi sentir y hacer. Los discos no son para mí una colección de cantes, sino un documento que recoge una etapa de vida que llega a su punto álgido."

Le titre latin peu prêter à confusion, en ce qu'il semble sous-entendre une sorte de culte d'un chimérique âge d'or du cante. Mais — reportons-nous à Mahler — l'objectif serait plutôt d'explorer, par le flamenco, un être (au sens métaphysique du terme) de la musique, ou des universaux musicaux qui embrasseraient d'un seul mouvement le passé, le présent et l'avenir : "Simboliza el culto al pasado y retrata una mirada a través de una ventana hacia un recuerdo idílico y romántico del tiempo original. De ese culto al pasado nace mi impulso transmisor de esencia, ese tesoro que sobrevive a los tiempos y a las modas ; eso que, más allá de estéticas y formas, se queda flotando en el aire por los siglos de los siglos." (Mayte Martín, livret de l'album). Une conception quasiment mystique, en tout cas morale de la responsabilité de l'artiste, qui nous a rappelé celle de Manolo Sanlúcar. Mayte Martín entend être un "vehículo que conecte el pasado con el presente ; para buscar dentro de mí y dar luz al resonar de los ecos antiguos que hablan con mi voz." (ibid.). Il s'agit donc de parler, au présent et à la première personne du singulier, une langue universelle et intemporelle. C'est en ce sens qu'elle nous déclarait déjà lors d'un entretien en 2005 (cf. ci-dessous) : " Pour moi, aucun genre musical n'a de valeur en lui-même. C'est l'expression artistique des musiciens qui importe. Le ﬂamenco n'a pas d'intérêt particulier du seul fait qu'il est Le Flamenco."

"In Illo Tempore" est divisé en deux volumes titrés respectivement "Entreverao" (littéralement, entrelardé ; au figuré, entremêlé ou marbré) et "Puro". Selon Mayte Martín, "Todo lo que suena en 'Entreverao' es el fruto de la convivencia en mí de sones antiguos de naturaleza diversa que han configurado mis intereses musicales desde el principio de mi existencia y mi manera de concebir la música durante toda mi vida.“ / "'Puro' es eso : puro. Un flamenco sin vestigios que atesora grandes y algunas relegadas obras del flamenco antiguo, conservándolo y respetándolo en fondo y forma." Cette distinction nous semble pécher par excès d'humilité. S'il est vrai que le premier volet comporte quelques pièces que d'aucuns considéreront comme étrangères au répertoire du cante, il n'en demeure pas moins que toutes leurs interprétations sont marquées par une vocalité et un poids émotionnel on ne peut plus "flamencos" — Mayte Martín fait ce qu'elle veut de sa voix, nous ne commettrons pas la cuistrerie d'analyser sa technique vocale. De sorte que, cantes dûment estampillés ou non, toutes les compositions du programme porte la signature incomparable d'une même musicienne et interprète extraordinaire, Mayte Martín. Elle nous en donnait elle-même quelques clés techniques, musicales et esthétiques en 2005 : "J'analyse tout ce que je fais jusqu'à ce que j'aie une claire conscience de ce qui se passe dans mon corps : d'où part le souffle, comment je projette ma voix... C'est comme une vision intérieure de moi-même. Ce n'est pas une démarche préméditée, mais quelque chose que je fais naturellement. Je crois que la technique vocale consiste à prendre physiquement conscience du chemin de la voix dans ton corps, par où passent les graves, les aiguës... : tout cela commence par une 'auto-découverte', un 'auto-contrôle'." / "Je les (ses versions personnelles. NDR) crée directement en chantant. J'apprends la 'partition', et ensuite vient l'adaptation personnelle. J'essaie de développer ce qui, de mon point de vue, est le plus caractéristique des cantes que je recrée. Ma version prend naturellement forme par ma propre voix et ma manière de chanter. Je finis par entendre une sorte de partition intérieure." / "C'est une façon de tout miser sur le dépouillement, sur la sobriété, et sur la musicalité (à propos des arrangements instrumentaux. NDR). C'est ce à quoi je crois pour la musique, et donc pour le ﬂamenco. J'aime les musiques sans ﬁoritures, minimalistes, celles qui laissent une place au silence. C'est ce que j'essaye de… en fait je n'essaye rien, c'est juste ce qui transparaît dans tout ce que je fais, parce que c'est ce que j'aime." Résumons : quelle que soit la "partition", quel qu'en soit le genre musical, Mayte Martín la chante toujours "body and soul".

C'est donc dans les arrangements instrumentaux qu'il faut chercher les différences entre les deux volumes. La conception des pièces de "Entreverao" remonte à 2012. Mayte Martín a fait appel à José Luis Montón pour les composer en fonction de ses propres directives ("Arreglo conceptual" selon les crédits) — n'oublions pas qu'elle est aussi une très bonne guitariste. Juan Ramón Caro a ensuite créé les parties de seconde guitare. Ainsi s'est trouvée reconstituée la cheville ouvrière de la dream team de "Querencia" et "Flamenco de Cámara". Notons que si José Luis Montón joue lui-même deux de ses arrangements ("Milonga del solitario", "Sevillana lírica"), Juan Ramón Caro n'apparaît pas sur le disque en tant que guitariste, remplacé le plus souvent par Ángel Flores, qui joue aussi les deux parties de guitare pour les campanilleros et pour "El lenguaje de las flores". Le duo des compositeurs peut être aussi remplacé par un duo de guitaristes-interprètes : Paco Cruzado et José Tomás ("La Tana"), Antonio González et Ángel Flores ("Zarabanda y petenera"). Pour la canción por bulería "Un compromiso", qui figure au programme de tous les récitals de Mayte Martín depuis 2010, elle a invité Juan Ignacio Gómez "Chicuelo", son premier accompagnateur attitré entre 1990 et 1998 (cf. "Muy frágil" — On the Rocks, 1994). Le contrebassiste (Miguel Ángel Cordero) et les percussionnistes (Aleix Tobias, David Domínguez et Paquito González) partageant les conceptions minimalistes de la cantaora, la cohérence et la transparence des ensembles instrumentaux sont en parfaite adéquation avec les interprétations vocales.

À l'exception des guajiras, superbement accompagnées par David Domínguez et Ángel Flores, tous les cantes de "Puro" reviennent par contre au duo traditionnel chant / guitare, avec José Gálvez qui accompagne Mayte Martín sur scène depuis 2022. Lui aussi adepte de la concision, il incarne superbement la tradition du toque jerezano, celle de Manuel Morao et plus encore de Parrilla de Jerez (écoutez par exemple ses falsetas por bulería), ce qui ne l'empêche pas d'être original à l'occasion, avec quelques touches plus "contemporaines" (cf. son introduction por malagueña).

Ce que nous venons d'écrire pouvant s'appliquer indifféremment à toutes les pièces des deux volumes, il ne nous reste plus qu'à en préciser le programme :

• "Entreverao" : "Campanilleros" (Dolores Jiménez Alcantara “Niña de la Puebla” et Manuel Torres) / "La Tana" (tangos-zambra, José Amaya Cortés et Carmen Amaya) / "Zarabanda et peteneras" / milonga (Atahualpa Yupanqui) / "Un compromiso" (canción por bulería, Gregorio et Alfredo García) / "El lenguaje de las flores" (tangos — Federico García Lorca et Enrique Morente) / "Sevillana lírica" (Manuel Pareja Obregón, avec quelques emprunts à Charles Aznavour et à Johann Sebastian Bach — écoutez les introductions de guitare).

• "Puro" : "Eres hermosa" (taranta, Fernando "el de Triana") / "Tan fuerte en su volaura" (minera, El Pajarito version Encarnación Fernández) / "Mira lo que te he comprao" (levantica, El Cojo de Málaga) / "Tientos ligeros" (El Cojo de Málaga, Manuel Torres) / "Mi mulata" (guajira, Juan Valderrama) / "X soleá" (soleares, Enrique "el Mellizo", Antonio Frijones, El Pinea, Juaniquí, El Machango) / "Porque andando me desmayo" (malagueña, Baldomero Pacheco) / "Partío de verdiales" / "Yo sentí el crujío" (siguiriyas, Manuel Molina, Tío José de Paula, Juan Junquera version Antonio Mairena) / "Macrozoma" (bulerías et cuplés por bulería qui pourraient être des hommages à Pericón de Cádiz et à Fernanda, Bernarda et El Perrate de Utrera).

Revenons à Vienne et à Nicolaus Harnoncourt : " La tradition est un témoin qui se transmet de génération en génération. Il revient à l'interprète de la séparer en deux éléments : la patine, qui est belle, et la poussière, qui est terrible. La patine est une oxydation, un travail de la matière soumise au temps qui passe. La poussière est une accumulation de déchets qui, si on n'y prend garde, finit par recouvrir et cacher la matière. Mon rôle est de préserver la patine en éliminant la poussière. Jusqu'à un certain point. Ce point, c'est le pouvoir émotionnel de la musique. Il ne faut pas frotter trop fort là-dessus." (cité par Ivan A. Alexandre, revue Diapason, n° 754, avril 2026). On jurerait qu'il commentait en ces termes "In Illo Tempore".

Veuillez agréer, Madame Mayte Martín, l'expression, bien que maladroite et insuffisante, de notre reconnaissance et de notre respect.

Claude Worms

A lire dans Flamencoweb : Entretien avec Mayte Martín, novembre 2005

Galerie sonore

NB : Il faudrait évidemment que les dix-sept plages de l'album figurent dans notre galerie sonore. Pour nous en tenir à cinq, nous nous sommes résigné à les avons tirées au sort...

"Milonga del solitario" (Atahualpa Yupanqui) — chant : Mayte Martín /arrangement : José Luis Montón et Juan Ramón Caro / guitare : José Luis Montón et Ángel Flores / contrebasse : Miguel Ángel Cordero / percussions : Paquito González.

"Milonga del solitario"

"Sevillanas líricas" (Manuel Pareja Obregón) — chant : Mayte Martín /arrangement : José Luis Montón et Juan Ramón Caro / guitare : José Luis Montón et Ángel Flores.

"Sevillana lírica"

"Mi mulata" (guajiras — Juan Valderrama) — chant : Mayte Martín / arrangement et guitare : Antonio González et Ángel Flores.

"Mi mulata" (guajiras)

"Porque andando me desmayo" (malagueña — Baldomero Pacheco) — chant : Mayte Martín / guitare : José Gálvez.

"Porque andando me desmayo" (malagueña)

"Yo sentí el crujío" (siguiriyas — Manuel Molina version Manuel Torres, Tío José de Paula, Juan Junquera version Antonio Mairena) — chant : Mayte Martín / guitare : José Gálvez.

"Yo sentí el crujío" (siguiriyas)

Mario Herrero : "Madrid flamenco"

Claude Worms — 2026-04-07T12:07:29Z

Mario Herrero : "Madrid flamenco" — Oscar Herrero Ediciones, 2026. Un CD + un livre (texte en espagnol, 84 pages)

Présenté sous la forme d'un livre-disque, le premier opus de Mario Herrero conjugue harmonieusement ses deux talents, celui de guitariste-compositeur et celui d'écrivain. Initiée en 2012 avec La vida de Stephen Dwain (Ediciones Atlantis), son œuvre littéraire compte à ce jour six récits et romans, dont une "trilogie du duende" (flamenco évidemment) publiée par Oscar Herrero Ediciones, s'étendant du XIXe siècle à un futur proche et malheureusement probable — une dystopie aussi terrifiante que désopilante : Las consecuencias de ignorar al duende (2023), précédée de La luz del duende (2020, le duende au XIXe siècle) et El duende distraído (2019, le duende contemporain).

Outre l'enregistrement qu'il accompagne, le livret de "Madrid flamenco" peut être considéré comme le septième ouvrage de l'auteur, divisé en deux parties : d'une part un guide d'écoute ; d'autre part un recueil de poèmes, chacune des treize compositions étant illustrée par un sonnet et un romance. Comme dans tous les écrits de Mario Herrero, l'humour n'est jamais bien loin (tongue in cheek, so british...), mais on y trouvera également des souvenirs personnels, de belles évocations madrilènes (entre lyrisme et histoire) et même des méditations esthétiques, par exemple dans le sonnet qui rend hommage au jazz et plus spécifiquement à Django Reinhardt (la pièce est titrée "Fandjango") :

" ¿ Y qué es el jazz, más que una mezcolanza / de promesas cumplidas e incumplidas ? / ¿ Es la verdad más cierta la esperanza ? / ¿ Gana el que envida sólo porque envida ?

¿ Y qué es improvisar, más que una danza / de posibilidades escondidas ? / ¿ Baila mejor aquel que se descalza ? / ¿ Cantan mejor las voces afligidas ?

Y si caigo al saltar, ¿ adónde caigo ?, / no sé a qué oscuro mundo se dirigen / las notas que se fallan soleando.

Lo intentaré, por ver si así distraigo / a las confusas musas que me exigen / saber qué hacer, y cómo, y dónde y cuándo."

En exergue du livre, Mario Herrero cite Ramón Gómez de la Serna : "Madrid es no tener nada y tenerlo todo." Dans un article publié le 25 mai 1922 dans le journal madrilène El Liberal à propos du concours de Cante Jondo de Grenade, le même auteur écrivait : "¿ Quién conoce ya los caracoles que se han salvado gracias a José el Granaíno, un banderillero de José Redondo ? Pues nada tan madrileño y que merezca más la resurrección que esos caracoles." — Manuel de Falla a sans doute modérément apprécié cet éloge d'un cante qui ne figurait certes pas dans sa nomenclature des cantes "jondos" légitimes... "Nada tan madrileño" parce que, bien que probablement originaire de Sanlúcar de Barrameda, il est passé à la postérité dans les deux versions enregistrées par Antonio Chacón et Perico "el del Lunar" (1928) dont les letras mentionnent deux hauts-lieux madrilènes, respectivement la Calle de Alcalá et la Fuente de las Cibeles. Logiquement, le programme de l'album commence donc par des caracoles, avec un texte original qui suit de près la versification des coplas traditionnelles mais célèbre un breuvage anisé ("El aguanís") d'origine valencienne, fort prisé à Madrid aux XIXe et XXe siècles — une boisson "émigrée" et naturalisée donc, bien représentative de la généreuse ouverture de la capitale aux populations et aux influences les plus diverses, que l'on trouve aussi dans les métissages flamencos locaux qui sont l'un des fils conducteurs des compositions. Le groupe qui interprète la pièce nous présente d'emblée les excellents musiciens que nous retrouverons au fil des plages suivantes : Mario Herrero (guitare), Beatriz Ballesteros (cante), Odei Lizaso (percussions et palmas) et Óscar Herrero Jr. "el Fiera" (le frère aîné de Mario), en charge des jaleos (en versions madrilènes contemporaines, évidemment), qui orne également une charmante bagatelle de belles parties de violon ("El Oso y el Madroño", sculpture emblématique de la Puerta del Sol). Le prologue est récité par José María Velázquez-Gaztelu, éminent poète et flamencologue et, à ces deux titres, collègue de Mario Herrero — il a invité deux autres récitant(e)s de marque, Rocío Márquez pour "Lágrimas de San Lorenzo" (verdial) et Juan Portillo pour "Barrio de las letras" (soleá). La version de Mario Herrero et le cante de Beatriz Ballesteros sont ancrés dans la tradition des caracoles, avec deux exceptions cependant : une modulation inattendue de la tonalité usuelle de Do majeur à celle de Mi mineur (de 4'54 à 6'02) par un mouvement chromatique descendant Do / Si suivi d'une cadence V - I (B7 - Em) ; un estribillo conclusif personnel (à partir de 6'02) dont certaines tournures mélodiques nous ont rappelé le jotilla de Arocha.

Cette entrée en matière résume bien le style de Mario Herrero tel qu'on pourra l'apprécier dans un copieux programme de treize pièces. Après avoir étudié le violoncelle, il a travaillé la guitare avec son père, Óscar Herrero, que nos lectrices et lecteurs connaissent sans doute bien puisqu'il est à la fois un excellent compositeur-guitariste et un professeur réputé dont la production pédagogique n'a pas d'équivalent actuellement, ni en abondance ni en qualité. C'est dire qu'il a été à bonne école de travail et de rigueur, tant pour la composition que pour la technique instrumentale. Comme "Óscar padre", Mario Herrero possède une connaissance approfondie des styles des grands maîtres de la guitare flamenca (de Ramón Montoya à son propre père), qu'il joue souvent en concert et dont les œuvres nourrissent ses compositions sans pour autant brider sa propre créativité, particulièrement son inspiration mélodique d'une grande fraîcheur dont la limpidité de trait est servie par la précision de l'articulation et le soin apporté aux nuances de timbre et de dynamique. On écoute ainsi tout au long de l'album une guitare flamenca incontestablement personnelle et bien de son temps, mais aussi ça et là les voix subliminales de Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, Esteban de Sanlúcar, Víctor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía (tous deux pour leur première période), Enrique de Melchor, Óscar Herrero, etc. Les compositions de "Madrid flamenco" sont donc aussi des concentrés d'histoire de la guitare flamenca. Les legs de ces maîtres sont la matière première qu'il travaille pour créer son propre langage, peut-être de manière inconsciente tant ils font partie de ses vivencias. Pas de citations textuelles donc, à l"exception du premier thème des panaderos de Manuel Cano ("Cantos de la Alpujarra (boleros panaderos)", extraits de la "Suite granadina", 1958) à partir duquel il développe sa propre version, titrée "Isidro Labrador" — un hommage bienvenu à un grand guitariste injustement oublié aujourd'hui.

Une partie du programme correspond à cette conception du toque contemporain "con raíces" : soleá ("Barrio de las letras"), soleá por bulería ("Calle del Olvido"), taranto ("Cuesta de la plata") et bulerías ("Madrid"). Cette dernière est construite sur une structure tripartite sans surprise, un volet central en mode flamenco sur La, "por medio", encadré par deux sections dans la tonalité majeure homonyme. Ou, pour le cante, Jerez encadré par Cádiz, non sans un estribillo déhanché-caribéen qui aurait fait le bonheur de Ketama, comme d'ailleurs les letras qui nous invitent à la "marcha madrileña" — cf., les trois letras qui concluent la partie jérézane :

"Necesaria, necesaria, / la cañita por las tardes / en Ciudá Universitaria.

Ya no quieren ser princesas, / que las niñas de mi barrio / se montan su propia empresa.

Que si pierdo o que si gano / soy feliz porque en mi barrio / juega el Rayo Vallecano."

Comme les caracoles, les trois autres, bien que de veine traditionnelle, nous réservent leur lot de surprises : pour la soleá, entre autres, un superbe motif mélodique sur la cadence pourtant rebattue IVm - III - II - I (de 2'10 à 2'33) ; la soleá por bulería en forme de mouvement perpétuel por medio, mais avec des incursions dans les tonalités de Ré mineur et de La mineur ; à l'exception d'une falseta en trémolo, le taranto développe sur plus de huit minutes les séquences harmoniques fondamentales de l'accompagnement du baile a cuerda pelá (pulgar et picado) avec une vigueur qui aurait pu inspirer Carmen Amaya.

Les autres pièces témoignent de l'étendue de la culture musicale de Mario Herrero, à commencer par une étonnante siguiriya ("El majo") construite sur les harmonies de l' "Homenaje a Debussy" de Manuel de Falla — por medio et por arriba, le mode flamenco sur Mi ayant fonction de dominante du mode flamenco sur La (la paraphrase du motif de l'escobilla, de 2'40 à 3'15, commence d'ailleurs par une cadence majeure V -I façon cabal, E7 - A, avant de revenir au mode por medio). Le titre "Cuatro caminos" évoque une célèbre station de métro madrilène, mais surtout quatre styles musicaux pour quatre sevillanas : contrepoint libre, contrepoint baroque, improvisation sur une grille d'accords et blues. En somme, une sorte de "Puchero Ligth", certes d'une tout autre facture que celui de Ketama, qui requiert deux guitares (celles des Herrero père et fils) accompagnées par un duo de palmeros (Odei Lizaso et l'un de ses élèves, Víctor Pérez). "Fandjango" adapte le swing ternaire et les gammes et accords de la guitare manouche "por Huelva" : chorus de guitare et de trompette (sourdine et growl compris — Mauro Álvaro), batterie (Odei Lizaso) et walking bass (Jesús Bachiller "Bachi") pour un parcours modal /tonal accidenté (successivement, modes flamencos sur Si, Mi, La et Fa# avec leurs tonalités majeures relatives). Nous retrouvons Mauro Álvaro, cette fois en mode mariachi, pour un verdial aussi endiablé qu'on pouvait l'espérer ("Lágrimas de San Lorezo"). Enfin, la granaína "Parque de el Capricho" est une réactualisation des duos guitare/ saxophone d'antan (Ramón Montoya / Fernando Vilches ; Sabicas / Negro Aquilino). Les parties de guitare sont d'une poignante sobriété, comme la media granaína "chantée" par Pedro Esparza.

L'album s'achève par un éloge de l'eau de Madrid, "Romance al agua del grifo de Madrid", deux fandangos encadrant des récitatifs accompagnés por soleá et une soleá del Mellizo, un type de montage qu' affectionnaient Niño de Marchena, Juan Valderrama, Manolo Caracol et bien d'autres. Nous savions qu'Ale Villaescusa est un acteur-humoriste de talent, mais nous découvrons ici un fort respectable cantaor :

"Viva Madrid que es la Corte, / y viva su agua tan buena, / Madrid de mi corazón, / yo me vendría aquí a vivir / si no costara un riñón. (succulente paraphrase por fandango d'une letra de cartagenera).

Me dio un trago, sólo un trago / y ya fue mi perdición, / ¡ qué líquido delicioso, / qué textura, qué sabor !, / ahora ya lo entiendo todo, / que todos vengan aquí, / que se chupen los atascos, / el metro y su frenesí, / y que paguen dos mil euros / por veinte metros cuadraos, / con el agua de estos grifos, / ¡ me parece regalao !"

Vous savez ce qu'il vous reste à faire : déménager à Madrid.

Claude Worms

Galerie sonore

"Madrid" (bulería) — composition et guitare : Mario Herrero ; chant : Beatriz Ballesteros ; percussions et palmas : Odei Lizaso ; jaleos : "El Fiera".

"Madrid" (bulería)